揚．阿斯曼(Jan Assmann)曾經提出「文化記憶」的概念，用來指稱口傳、儀式、物件、文字等有形/無形的文本，經由各種媒介傳播得以流傳，並載入民族/群體的記憶當中。「傳統」二字常顯權威、保守、老舊、無活力之感，且易浮現「保存」與「挑戰」這一組對立詞語；相較之下，「文化記憶」一詞，或許來得中性。

「文化記憶」來到現當代，一方面既開放又親民，同樣一帙文化記憶，在各式傳播媒介重製之下，堆疊出更多有形/無形的文本；但另一方面卻是既保守又老舊，尤其歷經文本化、經典化、學術化及粉絲化之後，近乎神聖難以撼動。這兩個原因交疊之下，往往讓踵步者望之卻步，從而陷入哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所言「影響的焦慮」。秀琴歌劇團在將梁祝故事改編成《囍事雙飛》(以下簡稱《囍》劇)時，也是臨此窘境，試想：梁祝故事，情節幾已固定，改編作品難以計數，學術界也研究透徹，還能夠有什麼新意?

巧妙的是，哈羅德·布魯姆發現「誤讀」是踵步者破除「影響的焦慮」的一項創作方法，秀琴歌劇團編導《囍》劇時，同樣採取「誤讀」途徑，在原有梁祝故事架構中，補改人物及情節，並且呼應當代社會，以達「文本變形」。故在《囍》劇中，開場即嫁接所到之處皆要自拍打卡的社會現象，以及從晚清小說以來迄今仍高燒不退的穿越時空戲碼，結局也如同董解元《西廂記》為元稹〈鶯鶯傳〉賜以圓滿大團圓。

最令觀眾一新耳目之處，在於置入新角色馬文鳳。編劇米雪設定馬文才因一場意外，成為無法言語的智能障礙，馬家為守門風，讓其龍鳳胎胞妹馬文鳳換上男裝，李代桃僵。歷來梁祝版本中，馬文才彷彿得了語言/角色貧乏症，是位拆散才子佳人的惡少，但《囍》劇則是直接讓文才失語，由文鳳發聲。文鳳初登場，連帶使原先存在於傳統梁祝故事中的二男一女三角戀，畸變成二女一男；復因祝、馬皆女扮男裝，舞台上形成三個男人互吐愛意，有意渡引出同志議題，算是呼應當代的多元成家議題(但全劇本質還是異性戀)。

在觀眾的文化記憶中，梁祝故事最終以化蝶雙飛做結，其寓意是讓人間見證堅定永恆的幸福。不過，《囍》劇已更易為團圓喜劇，自無化蝶戲碼，可在演出時，常以投影表現彩蝶紛飛。然而，既無化蝶戲碼，且《囍》劇中梁祝互動，也未出現蝶的意象，故投影蝶舞之舉，似乎只是為了勾起文化記憶中的化蝶戲碼。但倘若連結到馬文鳳手執七彩蝶籠，卻可以感受到《囍》劇對「化蝶」，進行相當縝密的文本變形。首先，《囍》劇已把「化蝶」實質化，並利用投影蝶舞，傳達出梁祝是一對雙宿雙飛的蝴蝶；其次，蝶籠是梁山伯贈予馬文鳳，對馬而言，象徵愛情的追求；最後，馬文鳳手執蝶籠，象徵梁祝如同關在籠中的彩蝶，能否出籠雙飛，掌控於馬。這一番文本變形，峰迴路轉，卻增加《囍》劇的哲思及情感厚度，蓋因七彩蝶籠無異是馬文鳳的愛情心魔，陷入佛家所言「我執」、「求不得苦」。細觀《囍》劇，真正推動梁祝重圓者，不是劇團廣告中所言那位穿越時空的李士久，而是甘願犧牲幸福、終身假扮兄長的馬文鳳。此層文本變形，讓《囍》劇在既定梁祝框架中，靠馬文鳳來提煉戲劇張力，不過也讓全劇軸心略移：原本是講述梁祝故事，卻成馬文鳳如何去我執，並讓觀眾在祝福梁祝後，轉向同情馬文鳳。稍顯可惜的是，由於馬文鳳角色定位鮮明，成為羅蘭·巴特(Roland Barthes)論攝影所提及的「刺點」(punctum)，削弱了另一個新創人物李士久的功能性――原先滿心期待李士久如何撮合梁祝。

除此之外，結尾讓所有人穿越時空來到現代，大概是考量欲以一段熱鬧、華麗且歡喜的歌舞來結束全劇，卻顯得刻意生硬。倘若能縮編文意重複的唱詞，並思考結局安排(特別是馬文鳳結局，且未必要再次玩穿越哏)，或許更能開發出梁祝故事新典範。

最後，《囍》劇也為「文化記憶」及「文本變形」提供一個思考點：劇名既然已非沿用「梁山伯與祝英台」，不妨再大膽一點，嘗試以梁祝為主體，並添入一對新人為客體，意即藉由梁祝故事變形出新故事，但仍能讓觀眾體會並品味早已潛存深刻的文化記憶(不論是歌仔戲或梁祝)。但這談何容易，「文化記憶」縱然唾手可得，但「文本變形」卻須鏤心鉥肝，不過秀琴歌劇團已經勇於踏出這一步。