經典的曇花一現?——《佘太君討彩禮》
10月
24
2022
佘太君討彩禮(臺灣豫劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
985次瀏覽

1989年9月,時為「飛馬豫劇隊」的王海玲在至善廳演出《佘太君討彩禮》(下文簡稱「佘」),三十餘年後,改制為「臺灣豫劇團」的年輕新秀在同樣的舞台演出相同劇目――此為「王海玲經典傳承計畫」的劇目之一。三十餘年說長不長、說短不短,長得是傳統戲曲的沒落,短得是經典劇目的再現並未走味。

此齣《佘》為飛馬豫劇隊於1980年代時期自中國大陸引進的劇目,移植過來後並未針對劇本進行改編,僅為整理。【1】原劇名為《楊八姐遊春》,京劇版則為《佘太君抗婚》,國光劇團亦曾演過此戲,然前劇著重「討」的趣味性,後劇著重「抗」的政治性。

劇情概述

《佘》故事起因於楊八姐與楊九妹遊春遇宋王,宋王貪戀楊八姐美色,派老臣王延齡前往招婚,母親佘太君假應親,上殿面君時提出各式奇珍異寶作為彩禮,上至天仙星月,下至公雞生蛋,以巧計委婉拒絕宋王。宋王聽聞惱怒,派遣劉豹前往下旨強娶楊八姐,楊門女將生擒劉豹二子作為要脅。與此同時,宋王不滿佘太君抗旨,下令斬殺抄家,佘太君據理力爭,楊八姐等人至宮殿外要求放走佘太君,加以佘太君細數一門忠烈為國犧牲,宋王只得向佘太君賠禮,打消娶親念頭。


佘太君討彩禮(臺灣豫劇團提供)


佘太君討彩禮(臺灣豫劇團提供)

本劇演出分上下半場,上半場從遊春、遇宋王到招親共有三場,直至第四場王延齡求見佘太君才讓劇情逐漸推升,而後下半場始為全劇高潮處,即佘太君如何解決此一難題。佘太君討彩禮此段相當具趣味性,大段唱曲亦具表演性,而後直面抗君亦表現楊門女將的巾幗風範。

就劇情而言,此劇上半場鋪墊較為冗長,對於習慣情節取向的觀眾而言容易有不耐之感,上下半場的比重也有些失衡。此次為原汁原味的再現經典,當年飛馬豫劇隊或因缺乏專業編劇者,僅直接移植劇目未加以改編,然而更讓人期待的是,「再現」經典之後,是否可能針對經典劇目進行去蕪存菁的「再造」經典?

結構與角色拋接的再造空間

近年來戲曲劇團的經典傳承計畫可見人才培養以及劇目傳承的急迫性,對觀眾而言,經典劇目的傳承除了召喚老戲迷的記憶外,同時也讓新一代觀眾群接觸傳統戲曲的美學,對演員而言,則是在傳統戲中打磨四功五法。然而除了「再現」經典外,「再造」經典才能與時俱進,此戲無論是戲劇結構的梳理,或人物的揣摩皆有再造的空間。

此戲著重人物心計,內心各有盤算,佘太君的老謀深算,王延齡從不解到了然於心,宋王接招再出招,從暗潮洶湧到針鋒相對、劍拔努張,戲劇的層次經由人物的互動得以漸次推高。整體演出而言,演員表現穩當,而細膩之處仍待琢磨。飾演佘太君的連宏真多飾老生、偶兼老旦,此次以老旦應工,其佘太君也帶有陽剛霸氣,音色宏亮有勁;飾楊八姐的劉嘉媫唱曲甜美,飾楊九妹的繆乙葳武打乾淨俐落,而分別飾演王延齡和宋王的林文瑋和林原茂屬聲線溫潤,演員各司其職表現不俗。


佘太君討彩禮(臺灣豫劇團提供)

可惜各角色之間缺少細微地拋接,例如第四場王延齡求見佘太君,佘太君知其來意不單純,王延齡顧左右而言他不知如何開口,當中有許多可用眼神或細微動作表現相互猜測的空間;或如佘太君與宋王開禮單,佘太君是已想好要討什麼彩禮,或是興之所至滿口胡謅?宋王又是在何時察覺佘太君用計?凡此,細膩之處若能做足,戲味便能更加完滿。

是故,一齣戲的完整度往往取決於細微的動作與表情變化,而這樣的功夫也同樣需要經過多次的演出、修正和揣摩,但一次性的再現或許只能先求不失本分。若要有效地傳承則需要不斷地再演,如同《王魁負桂英》等劇目,能經得起時間的考驗才真正地成為經典。《佘太君討彩禮》已許久未再演出,重新搬上舞台或許正是重新檢視與修正的開始,期盼讓經典能恆久而非曇花一現。

 

註解:

1、魏雅惠:《飛馬豫劇隊之研究(1953-1995)》,成大中文所碩士論文,2005年7月,頁198。

《佘太君討彩禮》

演出|臺灣豫劇團
時間|2022/10/15 14:30
地點|高雄文化中心至善廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
以演員而言,現今二十週年的巡演仍舊為沈豐英和俞玖林,或許與當年所追求青春氣息的意義已然不同,但藝術的沈澱與累積,也讓崑曲藝術能真正落實。上本戲對沈豐英而言相當吃重,幾乎為杜麗娘的情感戲,前幾折的唱念時⋯⋯
4月
12
2024
青春版《牡丹亭》刪修版的三本27齣,在20年來的不斷演繹之下,儼然成為當代崑曲作品的經典代表。一方面它有別於原著的質樸鋪陳,其加入現代美學的藝術概念,包含舞台設計展現輕巧變化,投影背景增加環境轉化,華美服飾提升視覺美感,舞隊互動帶來畫面豐富⋯⋯
4月
12
2024
然而,該劇在故事的拼接敘事呈現得有些破碎、角色的情緒刻畫有些扁平,沒有足夠的時間,展現整體故事表現的豐富程度。《1624》試圖再現歷史故事,並用不同族群進行故事發展,值得肯定,但本文希望針對歷史時間與觀點拼接、表演形式的拼接、與巨大美感的運用方面,進一步的提出以下的思考。
4月
08
2024
兩人初見在彩傘人群迎城隍,而江海的反擊/重生在假扮鬼魅還魂向白少威討報;戲裡以民俗儀式意象接地,戲外特邀霞海城隍廟主神城隍老爺及城隍夫人賞戲,戲裡戲外兩者巧妙呼應下,與大稻埕形成更強烈的地景連結。
4月
04
2024
反觀《借名》,抒情由內心情境的顯影表現,確實凸顯劇中人物行動的心理狀態,但密集情節讓這些設計難以察覺,更偏向填補場景過渡的接合劑。在唸白方面,使用大量四句聯提示角色身分背景資訊,末字押韻加強文字的聲調起伏自成音樂感。
4月
02
2024
這也更仰賴演員的表演與角色建構。三位主要演員王婕菱、陳昭婷與于浩威恰好表現出了三種表演方案——王婕菱可見戲曲表演的痕跡,又更靈活地挪用了自己的肢體與聲音特質,幾個耍帥的動作與神情可見她對人物的刻畫。陳昭婷是最趨近於歌仔戲的,特別是尾音、指尖這些細節都可以看到她相對拿捏在戲曲的表演系統裡。于浩威則明顯沒有戲曲身體,演唱方法趨近流行歌曲,也符合「國外返鄉青年」的人物設定。演員表演的細節,不只是劇場調度上給予了空間,更因他們的表演強化了空間的畫面感。
4月
01
2024
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024