林乃文（駐站評論人）

不喜歡用「改良」，因為過去不一定「不良」，新改不一定「良」，寧可用「創新」，「新」代表以前未出現過的。

—— 姚一葦〈論平劇的創新〉

劇作家姚一葦有「一代導師」之稱，作為國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）的創校元老，其學生故舊多是學院中堅，老師們的老師大作登場，眾名師應召出陣，從製作、設計、導表演者，滿台皆師，製作陣容非凡。

學院教師是經典的掌握者，《左伯桃》也做得很有經典氣質：遵循傳統形制，現代元素用得低調。舞台空闊，一桌二椅，僅以寫意水墨畫懸吊畫片暗示場景變化；後場以琴、簫開篇，打開天地悠渺空間感，轉入皮黃聲腔則彷彿走進人間，人情恩義四場完結後，復以琴簫收場。全劇無一個惡人，其中不論文人、隱士、主婦、樵夫，皆吐屬文雅，衣品一色灰白淡素，更襯顯人品高潔。唯一劇作家非遵傳統的「雪童」一景，也以舞蹈編排得極具視覺效果卻不搶主戲線條。由外觀之，宛如一台傳統老戲。

左伯桃（國立臺灣戲曲學院提供／攝影許斌）

是還原傳統，或立命維新？

但是且慢，《左伯桃》劇本發表於1980年，正是一葦先生接掌「中國話劇欣賞演出委員會」主任委員，主持「實驗劇展」的肇始，以「實驗」為旗幟，成功換血了臺灣現代劇壇後來引領風騷四十年的一批人才。與此同時，郭小莊女士以改良平劇為宗旨，所成立「雅音小集」進入第二年，一齣《感天動地竇娥冤》召來六千人次，造成國父紀念館前萬頭鑽動。至少從那時起，傳統京劇（當時語境稱「平劇」或「國劇」）如何變革以符合當代觀眾的欣賞慣習，已是躍上檯面的重要命題。

在「改革」、「實驗」燎為時代之聲的1980年，姚一葦也提筆首度嘗試京劇劇本的寫作，按理不是為了保存傳統、還原舊制，多少懷有創新之志，因而不怕犯錯，大膽跨界地進行「實驗」。

從京劇發展200年歷史來說，不算太古老，幾十年前還是民間流行娛樂。在上世紀初，把軼聞時事、通俗流行小說搬上舞台、時裝演出的京劇已所在多有，例如齊如山取材自包天笑連載於《小說月報》月刊的短篇小說，為梅蘭芳編排時裝新戲《一縷麻》（1915年北京首演）。因此1980年前後台灣的「平劇改革」之所以顯得稀奇，應該是「平劇」成為「國粹」，被當作「傳統」保存，經歷一段不短的時光後，「循舊」成為常態，「新編」反成暴雷了。

固守舊形式，注入新內容

那麼姚一葦先生如何看待「平劇的創新」？在撰寫《左伯桃》前後，他也曾比較過西方戲劇與平劇的結構【1】，由此推導所謂「平劇創新」的原則【2】，基調與他十年前評論俞大綱《新繡襦記》時的觀點相仿：「改革平劇不能丟掉它的特色，否則還不如另創一種新的戲劇形式」。【3】而所謂「平劇的特色」，被他歸納為四項：人物以大量詩歌唸白自我表述的「敘述性」，空間抽象自由轉換的「流動性」，演員表現唱唸作打等功夫的「表演性」，以及表現形式與內容「漂浮於現實世界之上」的「疏離」感。【4】他主張這些表演慣例（Convention）皆是一種歷史沉積，已形成完整的系統，應盡量保留下來。【5】

形式結構既然不動，平劇「創新」的任務，就不得不落在內容的更新上，這也是姚一葦親手實驗新編的深層理由。可究竟什麼樣的內容才算「創新」？相信不僅僅因為是過去未曾演過的題材，還必須反映新的時代內涵。

姚一葦以西方古典戲劇為對比，認為傳統平劇的人物不夠複雜，過於「意念化」，「所代表的為忠、孝、節、義之類的善的觀念，或奸、佞、貪、鄙之類惡的觀念」，「善惡分明，忠奸立判」。他雖承認平劇內容所反映的農業社會和帝王時代，與今日社會結構殊異，但有鑒於戰前海派時裝京劇和戰後中國樣板戲的「失敗」——儘管我們不明白作者所稱的「失敗」判別標準為何——他堅信：「平劇不可能演出現代人的故事」。【6】

總之，藉由形式和內容的二分，姚一葦建立起他既保守又創新的戲曲新編觀點。

理想、意念、新古典

這裡且擱置對姚一葦戲曲觀的議論，單純追問身兼劇作家的他，是否實踐出理論家的自己立下的創新原則？從《左伯桃》的韻文唱白與唱腔設計上，姚一葦的確對平劇下了一番功夫，以求「完全採取平劇的舊格式，無論唱詞、唱腔和動作皆遵照傳統習慣」【7】。此外，他選擇源於西漢《烈士傳》、被明人馮夢龍改寫入《喻世明言》的〈羊角哀捨命全交〉為題，也符合他對平劇時裝化和時事化的抗拒。劇作家自言，出於對「人生的一種困境，真正的無可奈何之境」，苦思脫困之道，因此提出左伯桃的「自我犧牲」作為出口，他認為這是人性的最高境界。【8】

左伯桃（國立臺灣戲曲學院提供／攝影許斌）

或許出於對「人性理想」的憧憬，劇中人物充滿「正大」形象：讀書人以蒼生為念，一聞明君徵才，便拋家棄妻、不遠千里奔赴投報；家庭責任全部一肩扛下，無怨悔成全丈夫的「鴻鵠之志」的賢妻；學問奇高、野心卻極低，安貧樂道如顏回轉世，挨不過朋友再三懇求才出廬的高士；洞穿人的命運、卻瘋言瘋語總不直接說破的樵夫；他們彷彿脫胎於傳統儒道思想的幾個面向，入世成儒，出世從道，在家孝親，出門忠君，意念化的理想人格。

原本馮夢龍小說點題於羊角哀的「捨命全交」，雖然是從左伯桃的離家赴楚開始發動，左的「借宿結拜」、「雪阻捨命」，彷彿是故事的「因」。後半段羊角哀獲楚王重用，回雪阻地祭拜左伯桃，遇左夜半託夢，言其魂魄在陰間受辱，羊角哀不忍遂毅然自殺，化為鬼與左共戰荊軻；這些情節更像是故事的「果」：受人一命，還人一命，這也是羊角哀的「捨命」，一往一復成全了絕世友誼的傳奇。到了姚一葦的改編，僅取其前半，專注描寫左伯桃的「捨命」，劇作家想強調的，是一種不計後果、只求完成自己心中正義的「犧牲奉獻」。

從現代人觀點，可能會覺得這種犧牲過於無謀，對熟習結構精巧推理劇的現代觀眾，太容易從中找到主角「自救」的缺口；甚至也難說它反映出1970年代或1980年代的時代精神，畢竟正如姚一葦自己說的，它奠基於農業社會和帝王時代的遙遠時空。《左伯桃》所標舉的是一種永恆不移的理想範式，更近於古典美學。因為「現代」總是流變不居、追求進步和更新，但「古典」追求的是經典、是範式、是永恆，理直氣壯地不接地氣，「漂浮於現實世界之上」。

戲曲新編應該「與時俱進」反映當代，還在滔滔濁世中尋找一種不移的理想範式？劇作兼理論家的姚一葦似乎也遇到了難以自圓的矛盾。

左伯桃（國立臺灣戲曲學院提供／攝影許斌）

在「犧牲」中前進的現代

姚一葦專工現代文學和現代戲劇，《左伯桃》是他唯一寫過的傳統劇本，但是他對典範的尊重，絲毫不輸傳統菊壇中人。從他早年未受正式戲劇教育訓練，卻利用銀行正職之餘暇，自力研究，譯註古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，作為他建立現代戲劇觀點的基礎，實已顯出他對待經典的嚴謹態度。

1970年代末、1980年代初，姚一葦投入國立藝術學院的籌建，在他心中，學院或許是建立時代新經典的灘頭堡。於是這位現代戲劇的導師，很快便像班雅明（Walter Benjamin）所描繪的「歷史的天使」一樣，面對現代性歷史進步論的風暴背向飛翔，目睹一切經典被捲入暴風中，碎片積屍成堆的世界。後見之明，或許《左伯桃》已暗藏他對「改革」、「實驗」世代的預感：前世代對經典的苦心經營，終必須在進步的風暴前犧牲成仁。

註釋：

1、姚一葦：〈平劇的形式與結構〉《戲劇與文學》（臺北：聯經，1989）頁53-68。可能改寫自1979年3月《影劇》專訪文〈西洋戲劇與平劇結構之比較〉。
2、姚一葦：〈論平劇的創新〉，《戲劇與文學》（臺北：聯經，1989）頁69-78。首發表於1981年6月《華岡影劇》。
3、姚一葦〈從平劇的特質看「新繡襦記」〉首發表於1969年4月中央日報，後收錄於《戲劇論集》（臺北：開明書局，1969）頁226-232。文中歸納「平劇五大特色」為：敘事詩劇場（epic theatre）、疏離劇場（alienated theatre）、非亞里斯多德劇場（non-Aristotelian theatre）、融入大量非戲劇（undramatic）的成分、兼具娛樂與教化雙重功能。以上大量套用布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論。
4、儘管姚一葦引述布萊希特的「疏離」（alienation）理論加以解釋，與今日許多戲劇學者的解讀殊異。
5、姚一葦：〈平劇的形式與結構〉，如註釋1。
6、姚一葦：〈論平劇的創新〉，如註釋2。
7、姚一葦：〈左伯桃後記〉，《我們一同走走看》（臺北：書林，1987），頁96。
8、同前註。