文　簡麟懿（2023年度專案評論人）

（一般來說）自由，無設限；但並非毫無設限。

《惑星の放浪》中譯為「流浪的行星」，意指一枚行星在浩瀚的宇宙裡不斷地流浪與追尋；放浪一詞，或許投射了編舞家戴啟倫心中，嚮往自由的其中一枚鑰匙，然而從筆者的觀點看來，我認為《惑星の放浪》（以下簡稱為《惑》）是此次編舞家戴啟倫從一棟以純肢體所落成的舞蹈大廈背後，信手捻來的其中一片雲朵——即膨脹的慾望，也是當代藝術的興起與危機。

在通篇的作品中，作為主角的「惑星」似乎並不存在，但可以確定的是，作為唯一的男舞者，黃立捷儼然是一根不可或缺的主心骨。他開啟了作品的第一個同心圓，以清晰且頗具辨識度的肉身，撐起了與鄭希玲的雙人舞以及背後操作LED燈技術的幕後角色，換言之，是一個充滿存在感的建築物；而舞者背後包裹整部作品的題材，是數種充滿迷幻和後搖滾（Post-rock）的意象與氛圍，挾帶大量留白、不加修飾以及開放性的思辯空間，使閱讀其作品的觀眾難以捉摸，更將眼前好不容易豎立起的建物徹底瓦解，彷彿陷入了一陣渾沌未明的宇宙鴻蒙裡頭。

虛無或存在主義，不同的自由

《惑》的整體結構，由同心圓、（火星）登陸、大海、山林以及火箭飛升等不同的投影視覺所組成；看似有稜有角的段落章節，在舞者的身體表現上卻未必能看出承先啟後的起承轉折。相反地，作品呈現一種鬆散的編排結構，在每一位舞者的進退場當中，似乎都保有個人詮釋的自由與權力，譬如開場的同心圓。

惑星の放浪（白蹈場提供／攝影張家豪）

燈光設計鄭智隆透過強烈的冷光與煙機，在地板上打出數道不重疊的同心圓，五名舞者以順時針的路徑，或滾或跳或滑行般移動。至此，圓的意象是相當明顯的，只不過表演性的身體卻未必然；即便身體確確實實地存在過，但不論是一瞬或者永恆，戴啟倫所使用的手法似乎比鄭智隆所呈現地更加抽象，甚至帶有多種維度的解釋空間，也使得前後兩者在作品序篇的營造上，有著極為強烈的違和感與衝突。

假定同心圓的「存在」先於圓的本質，然而舞者的肢體就好像否定了同心圓的表象，進而強調了其無法掌控的規律與真理；緣起於沙特一脈的存在主義，認為人必須創造自我存在的意識與價值，才能彰顯對世界認知與判斷。因此被放置在舞台上的舞者，某種程度理應貼合足下所形成的圖形，但按照戴啟倫的做法，五名舞者似乎都抹滅了足下圖形的意義，他們擰轉身體時所產生的平圓、立圓以及斜圓，既是否定了筆者眼前的直觀與明證性，也是對鄭智隆的存在進行了反抗與拒絕。

回過頭來說，《惑》所著眼的是自由的無設限，還是毫無設限的自由？如果以戴啟倫所賦予舞者的表演性作為主體，筆者個人認為更傾向於後者；在一個沒有嚴格律定下的身體執行方法看來，《惑》之品味處在一個發散、昇華的邊緣，具有一股常態分佈的隨機過程，並以不同的速度在不同的方向下進行布朗運動。^【1】

現代或當代藝術，多元的藝術取向／膨脹的慾望

如果說存在主義認可了法國哲學家沙特的「自律即自由」，那麼虛無主義所正視的，興許是在不存在的流浪與迷茫之中找到自在。

除了前面所提到的舞者黃立捷，擁有著清晰的人格與定位，另外四位女性舞者則扮演著某種出神且得以穿透的角色；她們以一種搖晃而無定向的身姿，擺盪著華爾滋的舞步（Balancé），在大海青煙的色調裡不停變形；她們砍下黃立捷的腦袋，在循環永動的螺旋圖紋前進行獻祭；她們更將人頭在一陣警示的紅光當中，當作前往太空的火箭升空；她們就像是意識的解放者，帶領人類的產物前往下一個紀元，並在一個編舞家命名為「黑星」的神秘天體中消失殆盡。

惑星の放浪（白蹈場提供／攝影張家豪）

隨著這些充滿活力的實驗與表現，戴啟倫在最後一幕讓空間滯留；時間持續遊走的留白與等待，彷彿是預示著當代藝術這數十年來的複雜與快速發展，如同竹籃子打水一般，在最終淪為一場虛無的幻境。

在這段開放性的「靜默」當中，戴啟倫有意無意地拒絕讓更多無意義的事情來填滿劇場，藉由最後「黑星」一景的畫面，沒有舞者，只有數顆黑白二色的乒乓球從高空中落下。雖然未必比其他更具「存在感」的作品更加出眾，然而筆者心中膨脹的慾望卻在《惑》的最後一刻煙消雲散，達到一種與心靈（Hridayam）、舒適（Hygge）同樣高度的想像空間。

如果我們期待在《惑》中看到更多，那迎面而來只有一股渾沌而無定向的氣團。
但如果我們在《惑》中放下期待，遇見的將會是一股沉浸式的流浪與沉澱。

從舞者黃立捷與鄭希玲精湛的雙人舞中，我們可以判斷《惑》之中仍舊有具傳統性、屹立不搖的主體所存在著。然而《惑》的本體並非在這些肉眼可見的純肢體身上，而是其身後的投影，以及那些被驅使的當代藝術／科技藝術。

如何與這些持續進化的當代藝術進行互動，又如何釐清這些當代藝術膨脹過後的影響力，這始終是一個值得討論的議題，同時這也是在漫談自由過後，《惑》註定無止盡的流浪與追尋。

注解

1、「布朗運動」是一種微小顆粒在流體中進行的無規則運動，是一種科學家在建立隨機模式時不可或缺的基本工具。