「狹義驚懼」其實就是「俠義京劇」，栢優座一向喜玩文字拆解、聯想遊戲，之前的作品《獨、角、戲─吉獄切》玩「角」音義，《水滸，誰唬？》玩水滸好漢真情假義辯詰；不僅劇名，相應的內容與形式有時也玩拆拆樂，譬如《獨、角、戲─吉獄切》，必須將內容約略以格子組裝方式方能組合辨識。這次《狹義驚懼》玩更大了，將線性故事拆解、身段拆解、唱段拆解、橋段拆解，再輔以多種異質音樂、寫實與寫意動作、多焦人物與故事脈絡、多場景、時空跳接拼合，最後再縫附一些細碎或斑雜的訊息，比如生死觀、愛情觀，如此鑲嵌式的綴滿上下半場共22場戲，觀眾看得眼花瞭亂，也笑得心花怒放，但問號也滿屋子閃閃發亮，究竟，《狹義驚懼》說了什麼？成就了什麼？

之所以追問「成就」，並不是苛求這齣戲有多少大業；但栢優座之所以有許多宣言：是京戲（京劇+戲劇），不是京劇；（發展）屬於自己的劇種及表演體系；不該只是娛樂，而是提供更多的思考的刺激，更多正面的訊息…（皆出自導演的話），回應《狹》劇確實可找到許多實踐思考路徑。綜觀來看，《狹》確實不是京劇了，主要是缺乏完整唱段，抒情表意段落闕如，音樂素材也跨域摻用。在敘事手法上，四組主要人物：刀劍客、鴛鴦盗（販）、殺手、書生，交錯出現，不期然勾連在一起，概念與手法神似李國修，搞笑點也頗類似（比如上下半場出現的大便、廁所等肛門期笑話）。最突出的設計是上下半場角色不換，故事、演員更換，編導以「平行世界」解釋，延引出一個江湖、兩套戲碼的人生處境戲謔，尤其兩段結局殊異，前段書生路不拾錢，維持風骨，後段書生見財轉性，買田養老，渾然兩種人生態度，也算回頭給自己一槍，奚落文曲星轉世也無路用。

雖出身京劇，表明無意傳承京劇，意欲翻新，拿來用的仍處處皆是京劇遺產。在片段組成的各場戲裡，演員不期然就唱上一句或演上一段，套用《三叉口》、《拾玉鐲》、《醉酒》、《鍾馗嫁妹》、《夜奔》、《起解》等唱句或身段，這些嫁接或挪用不一定讓觀眾明白前後文脈，熟諳京劇的人也僅能從撲朔迷離裡賞識編導的巧思，會心一笑，但實則文本互涉也談不上，僅是功能上的借用。動作設計亦然，坐轎、甩轎、攀索、刀槍、渡船、偷盗，原有程式動作被變形或消解，比如攀索後來成了一座山，渡船變成沈船，刀槍皆誤殺而沒有正中，這些消解帶給觀眾莫大興味，逆轉式的樂趣。同一套符號翻轉邏輯也用於物件道具上，飛鴿傳信具象化，吹風機、吸塵器變成電話機，胸口抽出紅綢以示流血，書生不斷被（虛擬的）門檻絆倒、自報家門卻口出無法辨識的雜音…等等，這些符號、程式、唱段、戲齣關目的拆解與挪用，非熟稔傳統精粹無法為之，正因為京劇遺產取之不盡用之不竭，《狹》劇真箇就有了「狹義京劇」的意味，亦即取京劇之表，表層最具特色與風格化的表演程式，揉進糰和著RAP、吉他、鋼琴、崑，乃至人聲混音的聲腔，混融出一齣具有強烈肢體語言的戲。就表演設計來看，《狹》玩弄京劇符號渾然天成，點子讓人應接不暇。但這般視覺奇效到了上半場一半大約也就味淡了，觀眾已經知道「把戲」，新奇感降低，接下來要追索的是劇情（或中心題旨），由於玩的太凶，敘事篇幅不足，每段故事皆如過眼之駒，令觀眾疲憊，即使到了下半場觀眾因為「再演一次」而再次複習故事，因而建立較清晰的人物形象，但除了對比趣味外，22場長篇幅的敘事到底說了什麼？要說什麼？卻一片江湖雲霧，多少縹渺。

整個《狹》劇的手法在於拼構與拆解，一段段不成首尾連貫的小情節，一組組不成「程式」的動作，一首首不完全敘事也無法說盡抒情的唱曲，構成《狹》的美學形式。這個美學形式與敘事結構相符，片段化與拆解化，可以自言其說；但卻缺乏相應的文本意識。上下半場故事儘管「平行」，卻沒有彼此拆解，意思是，四組人物構成的文本本身並沒有被解構，或反解，殺手依舊殺人，刀劍客依舊相鬥，江湖鬼影依舊幢幢，除了書生最後的翻轉，前上半場鋪排的情節與後半場的關連，幾可獨立為兩段戲來看，這不是「平行世界」永不交叉即可自我解釋，村上春樹式的平行世界觀亦有鏡像般的人物或記憶穿引其中，因此才有時空無垠、生命無解之感。《狹》未建立前文本，就沒有「平行」的後文本的穿越力道，兩套故事盡情玩弄符號拆解、拼構，江湖或人生的真諦卻失之闕如，即便《國父遺訓》歌或男女勾腿交媾有那麼一點點辛辣，但從頭至尾消解符號到重構符號，卻未建立文本中心題旨，既無中心，所拆何來？愛情、爭王、功名利祿題旨皆浮光掠影，彼此消解，如此一來，形式意圖沒有找到與美學概念相符應的內容物，最後竟如全死光的場上人物，一齣戲也就自我消亡，「玩」完而已。《狹義驚懼》未竟其功，但實踐的路對栢優座而言，仍是令人期待的。