文　許東鈞（2025年度專案評論人）

清脆的鈴鐺敲擊聲響起，彷彿敲奏著《波麗露》舞曲那頑固不變的節奏。紅色唱片播放器傳來廣播電台的聲音，一會兒是熱情高亢的歌聲，一會兒又變成賣力推銷的廣告。觀眾席前方擺著一張高腳椅，上面放著一台筆電，播放著抽籤畫面；畫面重點呈現抽籤的過程與籤文，例如「我覺得表演是……」。同時，場內觀眾交談的聲音此起彼落，交織出一個混雜的聲響場景。

編者們巧妙地利用廣播的即時內容告知觀眾「現在是下午三點鐘」：這既是劇場門外的時間，也是劇場門內的時間。自演出第零分鐘開始，編者馬宇謙每隔十分鐘準時報時；同時，演者不斷重複回放這些錄音，讓時間在劇場中以另一種維度被重疊，而這種即時錄音的循環播放，使得整體的時間結構呈現出一種「無緒之序」的辯證關係。

第零分鐘，三位來自不同背景的演者依序登場亮相：舞蹈背景的李明澐、打擊音樂背景的黎俊暘，以及戲劇背景的任倪均。

李明澐在自我介紹後，以一個彎曲工作腿、快速向右旋轉的姿勢旋轉（attitude turn）開場。落下工作腿後，他俐落地將左手向舞台右方刺出，隨即從腳掌開始抖動，全身逐漸瓦解剛才的剛勁質地。忽然，他又恢復剛勁之態，向右扭轉並詮釋了葛萊姆技巧的經典動作「坐落到地板」（sit to the floor），最後以躺姿結束出場。

接著登場的黎俊暘，在自我介紹後直直走向觀眾席右側地板，組裝一張倒放、且缺少一隻桌腳的白桌。雖然他沒有拿起任何樂器，但因先前已宣告自己的打擊背景，因此組裝桌子的每一個聲響都被放大、被觀眾留意，成為一種有意識的「演奏」。

最後登場的任倪均，透過自我介紹開啟一段為作品定調的文本講述。她說道：接下來發生的每一件事或許都不重要，即便觀演時我們總在等待「恍然大悟的瞬間」，或陷入層層糾結，但真正應該叩問的，是這一切的起頭究竟是什麼。

任的話音剛落，李再次出場，保持先前剛勁的質地，單腳傾斜（tilt），最後再次以躺姿結束段落。黎則拿著一盒小紙箱登場，刻意將桌巾甩出聲響鋪在桌上，彷彿每件物件都有發聲的權利。隨後，他將紙箱中的餐具一一擺放好，坐上椅子，從容地享用這份「空無一物」的餐點。此時，任再次現身，而編者馬宇謙同步進行第十分鐘的報時。餐桌旁的麥克風隨後播放出任的出場聲與馬的報時聲，時間被不斷複製、重疊，就這樣，觀眾在三次報時聲響中體驗到時間的「序列」與「錯位」。

他們在幹嘛？（山雨製作提供／攝影盧穎萱）

這種凝滯感很快被李的行動打破。他坐上黎先前用餐的位置，而黎則坐到地板，將頭藏進桌巾下，接著開啟一台小型電風扇。原本一臉嚴肅的李，隨著風力逐漸增強，表情被迫扭曲、流露驚訝——此時演出來到第二十分鐘。接著，黎與李再次交換位置。李不斷變換躺姿，將自己塞進桌底，在這樣的擾動氛圍中，黎推著掛滿衣物的衣車進場。他以大力踩踏地板和甩動衣服製造聲響，而李則一會兒踮腳、一會兒正常步伐跟隨，似乎想要阻擋黎，卻又沒有真正「阻止」他的行動。這段互動呈現出一種「不完全成立」的關係：李使用衣車完成一個芭蕾舞大蹲（Grand Plié），將它視作舞者訓練的把杆；而對黎而言，衣車則如同一件樂器，掛上的物件乃至衣車本身，都能成為聲響的來源。這種物件使用上的分歧，讓兩人的互動呈現出一種平行而不相干的關係，正如同聲音與舞動在舞台上相互穿插卻不相互「解釋」。

第三十分鐘，演者們拿起骰子，抽出了一系列看似嚴謹的「出場順位」：

第二順位：三－倪均，六－戲劇
第三順位：四－舞蹈，二－俊暘
第一順位：四－舞蹈，六－戲劇，二－俊暘

這些序列被一一寫在貼於牆上的白紙上，看似條理分明。然而隨後的舞台行動卻與這些順序並無明顯對應：黎開始模仿李在開場時的舞蹈組合，並朗讀一段文本；接著演者們依次回答「劇場是什麼」、「音樂是什麼」、「音樂表演是什麼」、「表演是什麼」。筆者卻依舊無法從舞台的出場和詮釋中，找到與紙上序列的必然關係。（此時演出時間已過四十分鐘。）

這種「刻意錯位」的編排在下一刻被進一步強化：演者們將牆上的白紙取下，撕成條狀、塊狀、甚至碎屑，然後分發給觀眾。觀眾也不甘示弱，隨即加入撕紙的行列，一同將這些符號化的「秩序」徹底拆解。

至此，筆者在無意間開始等待第五十分鐘的到來（演出全長僅五十分鐘），而這段等待本身也成了作品的一部分。在這個過程裡，李談到：舞蹈是他最早學會的表達方式；即便大眾印象中的舞蹈多為芭蕾，但他認為，只要能保有律動感並感受到快樂，那就是舞蹈。而舞蹈表演，則是冷靜舞者（因為舞蹈是一種「與自己工作」，需要冷靜以待）與求知若渴、熱情觀眾之間的相遇。就這樣，演出緩緩邁向第五十分鐘，完成了它的時間旅程

他們在幹嘛？（山雨製作提供／攝影盧穎萱）

從演出名稱來看，「他們」——這三位表演者——顯然是整場演出的核心。觀眾也確實是為了「他們」而來。開場時，三位演者透過自我介紹及自身擅長的表達方式，讓觀眾迅速理解「他們是誰」、「他們能做什麼」。隨著時間推進，筆者自然地依循這些線索來辨識演者身分。然而有趣的是，除了任全程以口說文本為主要表達方式之外，黎常以身體動作引發聲音，李也在舞動之間製造聲響。這些「跨領域」的手法逐漸模糊了原本建立的角色定位：他們不斷成為觀眾眼中「剛剛認識卻已經改變」的他們。編者們顯然十分清楚這一過程，因此刻意藉由時間和秩序的擾動，使得「他們」越發難以被捉摸。

這種策略有效地鬆動了身體與身分之間看似必然的連結，但也在通往「混沌」的過程中，顯露出某種停滯。正如任在開場所言，「或許不是每件事情都那麼重要，而是要回到為什麼要看懂的那份糾結的起頭。」這番話像是替演出的「脫序」提供了一個解釋或台階，卻也讓作品推向了「混沌中的混沌」。換言之，「他們在幹嘛」似乎根本不重要；若這場辯證之所以顯得「不重要」，是因為其內部的探問從未被完整回應，那麼「他們」的存在價值也會因此被動搖。換言之，這場演出的一切「不重要」，都從「他們」出發，並最終回到「他們」。

因此，觀眾在散場後不得不進一步追問：「他們」究竟是誰？而後，才能真正有資格追問：「他們在幹嘛？」編者顯然有意借鑑「機遇音樂」的理念，藉此對表演本質提出質疑和拆解。然而當概念僅停留於概念，而未能在演出中形成具體回應時，表演就容易淪為「概念的翻譯機」，而非自身的生成實踐。最終，序列的重組與秩序的打亂，構築的並非一個徹底開放的場域，而是一場無緒之序的混沌實驗。