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在資本主義社會中，錢幾乎可以買到任何東西，成為度量商品價值的指標，不管是一篇劇評人的文章、一場山城上的表演，還是一座島嶼的核廢掩埋作業。馬克思曾經指出，錢雖然有這樣的「普遍性」，但究其概念與歷史，其實只是萬般商品中的一種，一個曾經只有「特殊性」的存在。
舉例來說，錢有許多型態，可以是國家賦予信用的紙張或金屬，也可以是原始部落規定的貝殼或石頭；總之，是交易雙方用某些方式說好的中介物。可是，倒退回沒有貨幣的以物易物年代，這些型態就不再是中介物，反而只是交易雙方手中的待換之物──想像一個人手中有些石頭，正要換取其他人手中的貝殼，這個交換過程不需要透過中介物來發生。
還可以再倒退嗎？可以。不管是紙張或金屬，還是石頭或貝殼的挖取，都是社會中的人們在一段時間中，因應特定需求而發揮勞動力的結果，我們就這麼從「物的世界」回到了「人的世界」。只是當交往日漸密切、買賣越趨頻繁，人和人的關係便被物和物的關係掩蓋。再下去，物和物的關係又由眾物之中的一者統攝。於是，我們再也看不到原初的人和人關係，只著眼於單一之物：錢。
針對這個「特殊性轉為普遍性而令人不識其原初脈絡」的狀態，馬克思給它起了一個大家現在都很愛講的名字：拜物（fetishism）。用今天媒體和流行文化中常見的話來說，其實就是「戀物」，亦即把一個只是「局部」的東西，當作其所有者和整個價值體系的「全部」，以偏概全。
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拙文〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉在妄議了該作一番之後，引來（編）舞者李薇的回應。除了指出筆者的誤認外，她也表示在之前公演時，不會說自己從事「舞踏」，而只是在「跳舞」，磷火鑄型所也不是黃蝶南天舞踏團的直接延續。讀到這些回應，我既羞愧也詫異。羞愧的是，我認錯了演員，也沒有細究磷火和黃蝶的關係，有失評論人職責；詫異的是，李薇以「跳舞」或「舞蹈」和「舞踏」保持距離，恰恰坐實了拙文的標題。
拜讀大約同時刊出的黃馨儀〈燒鑄身體，串聯邊陲《一般之歌第二部──磷火之海》〉，發現直接以舞踏二字討論此作之處只有兩個，而稍後吳思鋒〈「地」的身體動力學《一般之歌第二部──磷火之海》〉更巧妙地以「舞踏／舞蹈」來描述這部作品，避開了可能引起的爭議，實在讓人嘆服，我只能自忖「幹嘛挖洞給自己跳」。
然而，這個洞或許不全是空的，裡頭還是有些東西值得討論，那就是「當特殊成為普遍，當舞踏成為跳舞」的現象。
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就像曾經只是眾物之一的錢，如今反過來統攝眾物一樣，凡事一旦從「特殊」躍為「普遍」，我們就很容易抹煞它的原始脈絡，將它神秘化、理所當然化，甚至不客氣地說，就是霸權化，忽略其他本也可能成為統攝眾物之物的東西。
試想，當一名西方現代舞者說自己只是在「跳舞」時，會不會引發另一些人的如下質疑？好比「你就那麼innocent地跳成這樣喔？誰信啊！」、「噢，所以不是用你們那套就不是在跳舞囉？」、「我們明明也可以代表舞蹈呀，為何非你們那套不可？」事實上，這種身體形式在國內學院已是某種程度的主流，以至於我們觀賞舞踏時，才會感受到些許奇趣。
而今，像《磷火之歌》這樣一部「受舞踏影響」的作品（我們權且就不說是「舞踏」了吧！），編舞者卻告知大家「自己是來表演跳舞」的，而不用某些方式承認並闡明其中的舞踏根底，這種做法是否有點「拜物」的況味？明明舞踏只是萬般身體表現形式中的一種，怎麼現在竟成了「跳舞」這回事？如果只是想說舞踏是跳舞的「一種」，而非跳舞「本身」，那不妨就此表明，但問題還是一樣：這種跳舞或舞蹈又是「哪一種」？舞踏一詞與日文「舞踊」有關，說它是「舞蹈」其實並沒錯，可是這種日本式的表達已經有其特殊意義。
如果李薇的上述說法是出於以下兩種動機，那我可能會舉雙手贊成。
第一，藝術上的政治鬥爭：既然西方現代舞那麼常見了，我們東方的東西現在也要與你爭勝，所以大方採用你們那套「普遍化」的策略來競爭！這條思路非常在理，而且完全可以和「亞洲」或「亞際」的論述扣連，但似乎在演出中沒有明白呈現。
第二，藝術上的政治宣傳：一般消費者或許不知道西方現代舞和日本舞踏的差異，而現下正是良好的宣傳與教育機會，讓大家知道舞踏也是跳舞的一種，甚至就是跳舞本身；在他們認識現代舞之前，先認識舞踏這個更適於東方人身體的表現形式吧！這條思路也有靠譜之處，而且可以跟「民眾」的立場扣連，但同樣的，這次的製作也沒有像我這樣腦補。
我想，當李薇表示「不能盡說我知道什麼是舞踏」時，她肯定是謙虛了。可是就「我們是來表演跳舞的」而言，若買票來看這場表演的觀眾正是為了舞踏，又該怎麼辦？讓他們抹抹臉，自認走錯棚嗎？即使《磷火之歌》骨子裡不是舞踏、與舞踏沒有絲毫瓜葛，那麼「為什麼令人聯想到舞踏」的問題也該被提及（即使是黃馨儀和吳思鋒，也都零星地以舞踏描述此作），恐怕無法一廂情願地劃出我們與舞踏的距離。
有時候，謙虛並不是說自己不懂什麼，而是大膽表明自己正在依賴什麼、憑藉什麼，因而是很有限的存在。一旦如此，我們或許能發現「台灣舞踏」已經走出了跟「日本舞踏」截然不同的道路。
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最後，筆者再提兩個例子，凸顯本文討論的事情並非個案，也希望針對類似現象拋磚引玉。
第一，與現代政治歷史有關。我們台灣人熟悉的民主政治（包括公民選舉、政黨政治和憲政主義等），若回到十九世紀前半期的歐洲，當時的人大概會覺得莫名其妙，好奇這樣的制度有什麼好，怎麼會那麼流行。「這只是資產階級的遊戲！」、「那可是要號召暴民來打倒我們貴族的武器啊！」、「不，那是資本家在政治上打壓我們無產者的體制罷了！」
這種對當時部分人士而言只是「資產階級民主」的東西，到了今天，少了「資產階級」四個字，成為「民主」本身，台灣人再習慣不過。同樣也從「特殊性」躍升為「普遍性」，我們知道中間經歷了什麼：一、二次大戰的慘痛教訓，以及美帝國在二戰後的崛起，而後有所謂的「民主」在全世界的傳播。
第二，回到台灣，在筆者曾經工作的領域中，總有論者反思一個聽覺現象：「噪音」（noise）成為「聲音藝術」（sound art）。這個被認為是建制化與學院化的過程，也屬「特殊性」躍升為「普遍性」的現象，所謂的「聲音」畢竟是一個涵蓋相當廣泛的現象或物質。當噪音變成聲音藝術，惱人、不悅耳的虎牙似乎就被拔掉了，脈絡也被掩蓋了，聲音藝術一說不只能友善地消化噪音，還可以統攝其他音樂類型。
坦白講，今天面對一般民眾，考量生計和接案的噪音實踐者也可能不太會說自己在「做噪音」。為了給人好印象或拿到補助，「聲音藝術」較為平易近人，似乎更典雅一些，帶有充足的普遍性。但我們知道，若回到理論原則和原始脈絡，噪音不應該被代換成聲音藝術，聲音藝術也不應該掩蓋自己的噪音起源。因此，我情願相信當李薇說「自己只是來表演跳舞」時，只是為了推廣或行銷等現實考量。
以上文字，與其說是針對李薇而來，不如說是藉其回應反思「當特殊成為普遍」這樣的現象，既非叫板創作者，對一部作品亦無惡意。我們每個人每天都在重複上述問題，想一想也只是芝麻小事。然而，藝術的可貴之處正好是帶領大家暫時脫離日常，就一個理想狀態與夥伴們相互討論，觀演共謀進步。
