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對於既自主又被控制的弔詭局面,就得提出一個問題:到底什麼是敘事的自主呢?當代臺灣看似享有自主論述的權力,但背後的時代結構真的有讓自主論述存在的可能嗎?若是以《女誡蓮扇白鸚鵡》為例,所謂自主,不過就是用以複製,甚至是強化殖民論述而已。(宋柏成)
十二月
17
2021
將日本文學經典搬上台灣傳統戲曲舞台,可以想見當中的困難。儘管《光華之君》所營造出的生命情調已與《源氏物語》有所區別,光華君的面容也不再是那籠罩在一團光中、朦朧的光源氏,這是一種台灣讀者對日本文學的解讀、也是日本文學透過台灣傳統戲曲進行在地化的新詮釋,使《源氏物語》的詮釋空間得以更多元,是件令人可喜且讚嘆的作品。(蘇恆毅)
十月
21
2021
所幸演員們安穩地處於角色狀態內,並未譁眾取寵,其誠懇踏實為作品鋪下穩固的情感根基。特別是阿翔(王肇陽飾)、敦仔(沈威年飾)、阿信(吳言凜飾)三位演員的默契極佳,角色各自成立且個性鮮明,為全戲溫情滿溢的氛圍中,增添了幾許輕快和幽默。(吳政翰)
九月
30
2020
《母之死》帶領觀眾參與著一場生命週期的旅程,而「防空洞」獨特的空間性格包裹了《母之死》中母體、生死、輪迴等嚴肅的提問,與舞踏否定性的身體交織成一首短詩⋯⋯(程皖瑄)
五月
04
2020
許生翰的舞作在非正規劇場演出,而且每次演出都只接受少數觀眾,《母之死》每場限額十五位觀眾,如此自我邊緣化,在我看來是許生翰刻意的選擇。我認為,保持邊緣性,才是最好的狀態,因為只有在邊緣,才能夠擁有最大的自由,不被主流收編。(陳祈知)
四月
28
2020
評論人張又升〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文於本台刊出後,參與演出的(編)舞者李薇於該篇文章下方回應。張又升以此文作為回覆,延伸思考往復對話中顯現的現象:當特殊成為普遍,以及其可能的背景,並提出其他案例,期望拋磚引玉。(評論台編輯)
三月
31
2020
這個新版本,與其說是劇本改編,更多是政治背景與氛圍的對照和借鏡,其中亦不乏言及劇作家海爾曼本人曾經遭逢的波及。相較於劇情的直接轉譯,瀰漫於二十世紀上半的冷戰恐共情結,及其所導致的社會壓抑,或許更是這 2019年版的演出所試圖傳遞的訊息。(謝淳清)
九月
23
2019
她不像許多的表演者會在台上自我放大,變得把角色偉大化,或過度表現「我」。相反地,在她的舞踏空間,「我」屢屢被折讓,不斷「變小」到反向曝光器官、皮膚、讓靈魂在幽冥與現實之間漂移的空無眼瞳、盛裝「他者」的容器身體。(吳思鋒)
九月
17
2019
雖然這次讀劇祭的宣傳給人「時間與經費不夠,但又想推廣若干劇本,因此只能以讀劇方式呈現」的印象,但這種表演類型其實擴張了大家的美學視野,不只有壓低製作成本的經濟意義。(張又升)
八月
26
2019
這是一齣單人獨角偶戲的演出,幾個故事段落之間的安排連結雖然不甚明確,且略顯鬆散似拼盤集錦;可是Nori Sawa另具隻眼,發揮了他獨到的眼光,加上善用各類型的偶,遂能讓我們都熟悉到爛的童話《三隻小豬》和《小紅帽》,竟然轉變出許多不同凡響的新點子,宛若看一則新故事。(謝鴻文)
七月
16
2019
劉沁  
相較於明確解釋「為何需要探索神話」,《餐桌上的神話學》傾向寫實地描繪社會現象與神話間的隱喻關係,回應了另一個提問:「希臘神話與我們有何連結?」(劉沁)
四月
03
2019
配合劇名的副標「我的阿爸和卡桑」,劇情乍看之下即是雙線呈現男女主角的心境。但理應成為敘事主軸的顏惠民心路歷程,卻欲語還休;或是說,不知該如何詮釋?(陳佩瑜)
三月
18
2019
一青妙的演出動人,不過她在本劇對於父親所抱持的困惑,或許亦是由於台灣歷史最為幽暗的面向依舊有待處理。《時光の手箱》揭開了歷史的黑洞,該怎麼填補則是我們接下來的任務。(王威智)
三月
18
2019
以前作為座標出發,便可發現在《餐桌上的神話學》中,人與物件關係的改變,從《悲劇景觀》日常生活物的反覆操作,到《重考時光》日常生活物的意義解體,《餐桌上的神話學》則是為日常生活物重新尋找意義。(洪姿宇)
三月
07
2019
《一百伏特的紐》作為一個成功結合科技藝術與表演藝術的綜藝成品,實際上有幾個關鍵的因素,在於:1. 將科技藝術透過「商品示範使用」的手法,令其轉化成為表演藝術的「表演」之本身,而不只是靜置於等待觀看或輔助劇場效果的次等地位;2. 透過「搞笑劇場」,將「商品展售」轉化成為表演藝術;3. 嚴肅的流行音樂「樂團」。(雷煦光)
十月
11
2011