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上述三種「窗戶」,正是因為訴諸歷史認識與語言認識的「國門對外之窗」、藉由「媒介轉換之窗」達致「內外結盟的『外交』之窗」,如此環環相扣、密不可分。別忘了新加坡雖然作為一個「島國密室」,但從歷史上而言,其實早就成為多國的經濟貿易樞紐以及殖民帝國爭先搶奪的「世界之窗」。(謝鎮逸)
六月
08
2021
如果是這樣,那麼所謂交流,實際上也只是在文化層次成為西方國家作品的一縷點綴。我想這並不是一個健康的文化交流所樂見的結果,也因此再次重申此問題的嚴重性。一切還是要回歸對文化交流的想像,才能重新調整計畫背後的目的,究竟它只能被綁在一場演出、一個製作當中,還是能夠產生什麼更長遠的、更對等的辯證、交換與對話?(張敦智)
十月
21
2020
所幸演員們安穩地處於角色狀態內,並未譁眾取寵,其誠懇踏實為作品鋪下穩固的情感根基。特別是阿翔(王肇陽飾)、敦仔(沈威年飾)、阿信(吳言凜飾)三位演員的默契極佳,角色各自成立且個性鮮明,為全戲溫情滿溢的氛圍中,增添了幾許輕快和幽默。(吳政翰)
九月
30
2020
《回到築港路築港巷7之202號2樓》(簡稱《回到築港》)的文本摻雜創作者的成長記憶,與曾寫過的小說等⋯⋯與其說它重組了家鄉,不如說碎裂了家鄉;與其說它重組了記憶,不如說它喚起了失憶。(吳思鋒)
四月
02
2020
評論人張又升〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉一文於本台刊出後,參與演出的(編)舞者李薇於該篇文章下方回應。張又升以此文作為回覆,延伸思考往復對話中顯現的現象:當特殊成為普遍,以及其可能的背景,並提出其他案例,期望拋磚引玉。(評論台編輯)
三月
31
2020
當戰爭析出「民眾」與「國家」之間的矛盾,或者與之同步共振時,作為歷史觀者與參與者的我們,該如何面對其中之「惡」?⋯⋯戲畢至今,陸續刊出的諸家評論雖無不提及「戰爭」、「國家」、「民眾」、「生存」等關鍵詞,但關於上述發問的思考,不是寫的隱晦曖昧,就是仍沉浸在被「大和魂」衝擊的暈眩中。因此,我想直白地說出我的批判。(羅皓名)
三月
23
2020
由民眾票選,「亂」已成為今年台灣的代表字。⋯⋯本作將索福克里斯原著《安蒂岡妮》的時空從數千年前的希臘,搬到現代的台灣,安排一群壓力大的上班族「角色扮演」該劇作,來發洩內在的壓力。⋯⋯不論身分高低,此刻他們都是與生活拚搏的上班族「扮演」而來,就像惹內《女僕》內的Solange和Claire一樣,這群上班族在玩的遊戲,很可能不只是兒戲,而是正在真實上演的壓迫行動。(楊智翔)
十二月
27
2019
這個新版本,與其說是劇本改編,更多是政治背景與氛圍的對照和借鏡,其中亦不乏言及劇作家海爾曼本人曾經遭逢的波及。相較於劇情的直接轉譯,瀰漫於二十世紀上半的冷戰恐共情結,及其所導致的社會壓抑,或許更是這 2019年版的演出所試圖傳遞的訊息。(謝淳清)
九月
23
2019
她不像許多的表演者會在台上自我放大,變得把角色偉大化,或過度表現「我」。相反地,在她的舞踏空間,「我」屢屢被折讓,不斷「變小」到反向曝光器官、皮膚、讓靈魂在幽冥與現實之間漂移的空無眼瞳、盛裝「他者」的容器身體。(吳思鋒)
九月
17
2019
劉沁  
最後宏大敘事感的迪士尼交響樂中,傳遞出創作者對於掙脫困境的悲觀與無力感,但反面也給予觀眾思考的機會,像互動段落中Eisa拋下的問題:「where is your mama and papa?」個體和文化的源頭究竟在哪裡呢?到底是誰製造了我們?(劉沁)
八月
21
2019
兩種截然不同的舞種交流相撞之下,彼此如何融通?在此涉及到的不只是上述的身體語彙差異性的問題,還關涉到編舞者開啟國際交流的理想與編創習慣的問題。(徐瑋瑩)
八月
13
2019
無論是失衡與平衡、抵抗與發聲、陪伴與離開、行動與靜止等種種作為與不作為,都仰賴我們唯一的活著的身體實踐與舞動表達。看似無以為用,實則無處不用的舞蹈,在資本制度中雖無從計價,是為無價。(張思菁)
七月
04
2019
此小群體間交換訊息的過程,呼應了集體記憶是以複數形式存在的特性。舞者以及編舞家一一作為個體,跟此作所假設的先驗式的觀眾一樣,都是乘載了台灣集體記憶的載體。而他們透過創作,或許能改變與觀眾共享記憶的框架。(陳盈帆)
六月
26
2019
這段戲中戲的《安蒂岡妮》,因依附在《島》的框架裡,主題變得聚焦在對抗外部的嚴峻律法和體制,同時也在對抗當時的南非政府。然而,在現今台灣這個已然相較自由許多的語境底下搬演,難以激起對話。(吳政翰)
五月
16
2019