我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起

張又升 (專案評論人)

舞蹈
2020-03-18
演出
磷火鑄型所
時間
寶藏巖國際藝術村山城劇場
地點
2020/03/13 20:00

這篇評論是借題發揮,因為在看戲前後,我意外聽到了兩則有趣的對話,正好拿來充當切入點,只是這麼一來,以下文字就溢出了劇評的範圍。

前往寶藏巖的路上,兩位應該是觀眾的路人在汀州路上暢談待會的活動,其中一人興奮表示:「舞踏很屌!」、「很酷!」、「沒見過,要去看看。」另一方面,我在動筆寫下這些文字前,與朋友約了喝酒,他的小學兒子在一旁估狗(google)了舞踏的照片後,竟脫口嚷著「這是黑暗版的光頭麥當勞叔叔嗎?」毫不意外,大爺他稍後就自顧自地玩起遊戲,根本不管什麼舞踏。

這個讓人噴飯的發言跟兩位路人的反應恰成對比:一個是把舞踏視為新奇事物,要去狩獵一番;另一個是把舞踏放進既有的認知架構,任意將它庸俗化。

雖然獵奇不可取,但不管創作者願不願意、是否有意,總體而言,舞踏總是保有獵奇的條件,所以調校「觀看的方式」是必須的,但該怎麼做?對此,學者與劇場工作者已經義正嚴詞地動用了不少論述。倒是「黑暗版光頭麥當勞叔叔」這個奇想,寓意深遠且少見,它暗示美國資本對台灣民眾生活和觀看方式的介入,又指出舞踏未必不能藉此在一定程度上自我否定,回歸日常,拒絕獵奇。

為了表示我不是在惡搞,也絕非對創作者不敬,還是先從作品本身談起。

 

閃動的磷火

時至今日,把蘭嶼視為台灣的「沖繩」應該不為過了。在主權與資本的交媾下,兩者幾乎等同棄嬰。八○年代,國民黨政府欺瞞達悟族人,興建貯存場來傾倒難以處置的核廢料。這幾年因廢料桶老舊,輻射有外洩疑慮,民進黨政府打算換桶並支付高額賠償金。問題是這一換一賠,核廢料哪裡還有離開蘭嶼的一天?政黨輪替不只兩回,轉型正義之論震天價響,環境運動也持續而緩慢地取得成果,但這座邊緣島嶼始終被體系犧牲、踐踏。

《一般之歌第二部──磷火之海》(簡稱《磷火之海》)希望大家關注的,大抵是這樣一塊悲慘的、正在燃燒的土地。全劇形式以舞踏為主,並透過一個基本敘事線來發展。一開場,黃緣文和李薇渾身白粉,在舞台側邊如兩隻蟲子般纏繞、摩擦、對看和打滾,期間更有象徵交配的動作,把觀眾帶回人類征服地表前的地質年代或初民社會。隨後舞台焦點轉往蘭嶼傳統的地下屋,李薇帶領二人行走並於舞台上繞場,頗有部落族長之威儀,歷史也於焉誕生。

在李薇喜憂狂亂的獨舞後,攀爬上高掛著的環狀物,其肌肉線條與施力過程令人印象深刻;大約此時,我們看到代表核廢料桶的綠色圓桶盤踞空中,李薇像飛魚一樣倒掛在地下屋上方的欄杆。火舞的段落叫人聯想驅除惡靈的祭儀,這也是觀察演員/舞者手腳協調和神態是否從容的時機,似乎關晨引更加小心翼翼。

如果這部作品有個高潮,應該就是劇名所示的「磷火之海」:地下屋斜後方現場燃起火焰,沒多久便燒盡整個布幕,餘下適當間距的焰苗,配合三位演員/舞者頭頂著的火光,繼續於黑暗中閃動飄移。帶著無力、憤怒與遺憾而病亡的英靈,正透過這些磷火回到人間,護佑著這塊受傷的風土。

 

磷火之海(差事劇團提供/攝影曹禹辰)
磷火之海(差事劇團提供/攝影曹禹辰)

 

問題的兩端

除了這條敘事線,最醒目的無疑還是舞踏常見的身體,如蟹腳、匐行和各種極端的表情,不管是狂喜、困惑、驚恐,還是痛苦。醜怪與陰翳的氣質,在這部作品中表露無遺。然而,達悟族人的遭遇和舞踏形式的遇合是否成功,卻叫人好奇。這裡有兩個問題:第一,從舞踏作品的這一端出發,能否通達核廢汙染議題?第二,從蘭嶼命運的那一端出發,為何非舞踏不可?

第一個問題要求甚高,但不是不好回答。藝術本來就不能也無意取代社會科學,反之亦然。但舞踏直探生命內裡的能量,確實能使我們對歷史現場的行動者感同身受,而理解受壓迫的生命正是行動──不管是研究報導,還是參與組織──的第一步。我也是在看戲之後,回顧了昔日關注的蘭嶼核廢議題。因此,就算舞踏的抽象性不能帶領觀眾認識蘭嶼困境的全貌,卻可以透過「肉體的叛亂」(這是土方巽1968年的作品名稱)和蘭嶼精神的象徵,如飛魚和地下屋,賦予我們認識與反抗困境的動力。就此而言,《磷火之海》有其重要貢獻。

第二個問題不好回答,卻至關重要。眾所皆知,「舞踏」早就從日本的特殊文化發展為世界性的「Butoh」,在這個過程中,許多動作已經不能被視為實指對象,反而要被理解為可供靈活調動的符號。

舉例來說,以日本農民耕作時的身體為基底的蟹腳,之所以能在其他文化脈絡下重複出現,主要是取其受辱、遭到賤斥和各種前現代特質(如蒙昧和封建)的意義,因此當我們用蟹腳或其他動作來搬演一齣以蘭嶼命運為主題的作品時,並不是說「達悟族人也有蟹腳」;同樣的,我們也不能因為「達悟族人沒有蟹腳」而批評這種表現方式。這裡的重點是,達悟族人和其他民族或階級一樣有著「屈辱的過去」,蟹腳的使用因此是成立的。

 

亞洲是答案嗎?

然而,如果這個推論正確,我們就要回答另一個問題:同樣具有特殊的原生脈絡但更早走向世界,進而也成為被靈活調動的符號的西方現代舞(或舞踏之外的任何其他形式),何以不是選項?當然,我們可以說創作者有自己的選擇和風格,也可以說「西方的玩意兒在市面上已經太多」,但這些都不是理論上的解釋。

換句話說,我們如何證成這種源自日本的表現方式更具必要性、迫切性或親近性,以至於需要採用它?一個可預見且看似合理的答案,或許就是這次演出計畫的論述主軸:亞洲或「亞際」。

放眼二戰之後的歷史,東(南)亞島鏈幾乎都被收編進冷戰結構。保守政權受美國扶持,接收其資本挹注;正因如此,恐共情結至今仍像幽靈一樣徘徊著,無數左翼思想與行動受到殘酷鎮壓,遑論底層民眾。事實上,由土方巽和大野一雄開創的舞踏傳統便是誕生於激烈的日美安保鬥爭時期。跟美國、美帝、北美洲比起來,我們似乎跟亞洲更親近,因而更具道德使命感。然而,依照反帝運動而來的「洲內意識」或東亞共享的歷史經驗,就能夠決定美學形式的採用嗎?

我們確實可以說,西方現代舞是隨著戰後美帝的對台支配而輸入的;與此不同,八○年代舞踏輸入時,台灣社會正值解嚴前夕的沸騰,因此其反抗精神更契合本地形勢。可是,這種脈絡化解讀並不意味著西方現代性本身耗盡了自我更新的批判能量,更不表示解嚴後三十多年,東方美學對我們來說更加優位。再說,戰前日本就是帝國主義的始作俑者之一,在當前文化研究的亞洲或東亞領域中,這已經是一大難題。

我們既然能夠發掘並利用昔日帝國(日本)的前衛表演,為什麼不再主動串連當前帝國(美國)的進步反對力量,繼續借鏡早先世界帝國(英國與歐洲諸國)的遺產?說得難聽一點,洲內意識和洲際對立真的不是左翼拒/懼談國族對立的遮羞布嗎?或者,其實就是改頭換面地、更上層樓卻又羞答答地進行國族對立?反對資本主義──這個隨處可見、一直變形、深入社會每一個毛孔的剝削性生產關係──無果,所以轉向反對和獨尊特定地區、文化乃至文明了?

我並不是說(也沒有資格說)我們不能用舞踏的形式來傳達蘭嶼的命運,而是想探問:這麼做的理由究竟是什麼?它是為了處理什麼問題、適應什麼脈絡?在這些問題面前,現代舞其實也無法迴避。

許多人心知肚明,之所以遇到這些麻煩,是因為我們並未確定並提煉出台灣和蘭嶼的獨特身體。在這種情況下,當然只能自外輸入表現形式,而眼前的選項已經不只現代舞一種,還包括了舞踏。那麼,為什麼是舞踏?如果無法把握採用舞踏形式的理由,它的處境就會類似當初現代舞或任何新東西輸入台灣時一樣,不是高大上,就是裝神弄鬼,引發獵奇欲。

 

麥當勞叔叔

除魅是健全認識與審美的第一步。為舞踏除魅,有效的方式未必是回到它的原始脈絡,無數次地以文字闡述;若這招有效,今天大概不會聽到有人還用「好屌」或「好酷」來形容了。從我們當下的生活,一個處處浸透「萬惡」美國資本的後進國度出發,把西方的意識形態與美學當作工具加以折射(所以舞踏和我們所在的亞洲或東亞仍然可以是目的),除魅不是沒有可能。

聽聽屁孩怎麼說:黑暗版的光頭麥當勞叔叔!這固然把我們引向「麥當勞」這個美國資本的象徵,卻也帶出了「麥當勞叔叔」這樣的戲劇腳色:小丑。該形象有各種次類型,至少綿延了兩百年,更涉及馬戲團文化。同樣是滑稽的表演,不妨注意小丑「Auguste」和「white clown」的互動;【1】同樣引發恐懼,看看電影《牠》;同樣受到壓迫,再看看前陣子很熱門的Joaquin Phoenix主演的《小丑》,以及《紐約時報》舞評人Gia Kourlas欣賞該片時對舞踏的聯想;【2】同樣是紅白配置,看看大白底紅太陽的旗幟,再看看白面底紅鼻子的臉孔……。

小丑和舞踏當然大不相同了,但我們需要的正是比較、對話並指出其差異;不然與亞洲有關的符號,恐都有自證之嫌,淪為跟美國例外論一樣的「亞洲例外論」,甚至自我東方主義化。林于竝在〈試論土方巽舞踏當中「日本人的身體」〉指出,土方早期作品試圖戲擬現代舞,1972 年起,方才整合日本東北農村的在地脈絡,建構了「日本人的身體」。【3】試問,這種對主體性的欲求和民族性的探索,何嘗不是西方現代性念茲在茲的?此外,以「亞洲作為方法」為號召的陳光興和支持其計畫的學者,難道對西方各種學理陌生了?在高舉亞洲旗幟的同時,還有許多東西方相互參照的工作有待進行,而西方現代性也還有大量值得探索的紋理。矯枉不一定要過正。

舞踏是庶民生活的表現,而庶民生活不是鐵板一塊,尤其台灣社會更是前與後殖民力量、西與東強權爭霸的交疊;即便在蘭嶼,純粹的前資本主義社會型態亦難復見,而基督教更已經是大宗。這並不是說我們就這麼承認、放任美國資本主義與西方現代性。恰恰相反,我們必須不斷與之對話和對抗,在亞洲也在它們內部思考反客為主的可能。與這些壓迫越近,與舞踏的距離越短,於是理解舞踏創始者的理解,感受亞洲其他社會的感受,最終把所謂的脈絡重新脈絡化。

 

註釋
1、源自義大利即興喜劇中Pierrot和Harlequin的配對,後來演變成白色小丑和紅色小丑(即Auguste)的組合,兩者往往一悲一喜或一正經一神經。下文多舉美國電影為例,這裡的線索來自歐洲。
2、原文網址:https://www.nytimes.com/2019/10/11/arts/dance/joaquin-phoenix-dancing-joker.html
3、林于竝:〈試論土方巽舞踏當中「日本人的身體」〉,《戲劇學刊》第1期(2005年1月),頁73-90。

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