文武不擋,更有情《楊家情史下集》
10月
18
2018
楊家情史下集 穆桂英(臺灣京崑劇團提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
539次瀏覽
楊敬明(國立臺灣藝術大學表演藝術研究所 研究生)

《楊家府演義》一直為傳統戲曲選目所鍾情,但大多僅以北宋楊家將三代守護北疆、盡忠愛國事蹟為題材。如今,臺灣京崑劇團另闢蹊徑,將穆桂英女英雄中的情感化為此系列的精神主軸,其次,結合了《穆柯寨》中的喜劇色彩,最後甚至透過《大破天門陣》中的武戲特徵,成功表現了演員程度極高的文才武藝,並以此作為這系列展演的團隊宗旨。

劇中主要人物穆桂英,雖是占山為王的強人之女,卻纖塵不染,熱情俠義、天真自然,容貌清逸秀美,略帶自傲任性的性格特質。她在臨敵陣前看中了所謂的「男神」,而產生一見傾心的愛慕「情」感。此一部分,要特別注意的是,在劇目中演員對於穆桂英的動「情」之舉的詮釋,目標若不確立是容易模糊不清的,太輕描淡寫的「情」會脫離戲的本體,造成劇情感受上的空洞;過於濃烈的情感追求,便陷於女性撫媚油滑的坦白,使劇中的內涵底蘊欠缺合理的圓滿。然而,從青年演員陳秉蓁在臉上的戲、身段細節及口法處理,筆者認為她所展現的「情」感有其獨特之處:此「情」不是為楊宗保的俊美英氣、武藝超群這些單面向因素所動,而是一心尋求為家為國的大情大愛、協同楊家將出征破敵的機會所動,既有原先老戲「會陣動情」的具體本質,好似又有《大破天門陣》所要表達的保國抗敵精神連結的第二種人物感情。

由於《穆柯寨》屬歸類於青衣花旦應工,而《大破天門陣》屬於刀馬旦應工,這二齣戲都以折子戲方式演出居多,國立臺灣京崑劇團將此系列演出整合成一,演出當日戲碼的演員就要靠極強的劇藝素養來完成這不同調性的裡外技術。以當日演出的身段組合為例,穆桂英「頭場坐山」身段組合及與楊宗保「槍架子」之中持槍樣式,以及趟馬舞蹈動作等……演員陳秉蓁開頭先明確突出少女內在的含蓄表現,到了《大破天門陣》再以不可遏制強烈的情緒,進行「緊打」的把子套路,最後以【四擊頭】串翻身亮相,張力十足地顯示出巾幗英雄氣派的勝利心情。

此外,按劇情需求每破一陣都有固定規律的下場花,形成「節節升高」的技術展示,但顧及演員整日的體力調節,以多樣性龍套隊型,取代了特技下場的絕活追求,筆者反而感受到洶湧澎湃的戰事情節及疆場意象的情境氛圍。

在前面文場的楊宗保、焦贊、孟良、穆瓜等……通過準確的節奏、風趣的說仿逗唱、互相的送戲傳遞,不僅發揮了各行當臨場逗哏的本事,把現場觀眾引領到喜劇的歡樂之中;後段武打場面的蕭天佐、楊延德、白天祖、烏龍道人,將戲引領到激昂熱烈的高潮,甚至在群體武打演員之間,將「檔子」空翻的時間差把握得當,所有持把子的武行也做到不空不閒的嚴謹配合,把武戲演繹得精彩火爆、精準到位。

現今戲曲偏向行當單一專工,早期所謂的「文武昆亂不擋」逐漸少見。原本是二齣折子戲的《穆柯寨》、《大破天門陣》在此合而為一,內容包含唱唸做打全方位格律程式,青衣花旦甚至刀馬旦行當特徵集於主角一身;原習青衣花旦的演員陳秉蓁,還能夠勝任後段武戲,實屬難能可貴的表現。當然,要完美地展現主角的文武兼備,得靠每個配演來集體創造、共同烘托完成。

《楊家情史下集》

演出|國立臺灣京崑劇團
時間|2018/09/30  14:30
地點|大稻埕戲苑九樓劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024
《寶蓮燈》是一齣充滿象徵隱喻的神仙戲。神仙戲某種程度上承載著人類追尋永恆的內在意識,不停被重述而歷久不衰;也反映戲曲發展與宗教彼此的緊密關聯。
2月
05
2024