提到貝克特這位劇作家，自然就不能不提到他作品時常被冠上的稱號──「荒謬戲劇」。「荒謬」二字，直接讓一般人聯想到的，不外乎怪異、反常、誇張、笑謔，邏輯跳躍、理智斷線，甚至毫無來由地惡搞，有時這些印記成了製作展演的基礎，在荒謬主導之下，淪為一場鬧劇。再者，將貝克特收編進「荒謬戲劇」這個群組裡，看似作品得以歸類，易於理解、記憶，彷彿用一張標籤、一條術語、一只圖章就可輕易把一齣戲給說透論定。如此以偏概全的手法，就好比時下流行將新聞人物貼上綽號的作風一樣，那麼把貝克特直稱作「荒謬哥」，似乎也不覺荒謬。然而，這種簡化的象徵手法，賦予了表面形象，卻忽略了脈絡，也斷失了主體。究竟，人因何為人，而戲又何以為戲？

事實上，「荒謬戲劇」其來有自，「始作俑者」馬汀・艾斯林（Martin Esslin）在其著作《荒謬劇場》（The Theatre of the Absurd）一書中，細述除了貝克特之外的劇作家如尤涅斯科、惹內、品特等人之作品風格，比較、統整各者劇作特色，收束、交集於「荒謬」一詞上。不過，從此書序言即可得知，所謂「荒謬」，指涉的並非是一般以為的無厘頭，而是人類試圖用已知來探求未知、以定義來框限無法定義、透過命名來掌握無以名狀的生命狀態；甚至，艾斯林援引卡繆及尤涅斯科的說法，指出此般世界不僅信念皆幻滅，萬物皆成空，眾生自我也如異鄉人般孤立，所有行動終將無感、無效。【1】

在書中，艾斯林對這些劇作家的文本分析，從生平、風格到作品，十分精闢仔細，然而，在觀照個別劇作家的同時，是否真需要創立「荒謬劇場」這樣一個術語，分列、定義各家特點，進而歸納、套定此「類」戲劇──假使這些作品真都能算作同類的話？換個角度來說，這樣是否又意味著，只要吻合了這些特徵、擁有了這些符號，不論成戲與否，都能算是所謂的「荒謬劇場」？或者，若不求原始完整脈絡，錯將「荒謬」當作踏進貝克特戲劇迷宮的入口，不僅先入為主，而且倒果為因，這樣，是否才是真正荒謬？

荒謬之外，探究敘事。貝克特書寫，其戲劇感從何而來？書寫貝克特，又該從何而去？

過去幾個月來，貝克特的蹤影多次以不同樣貌，悄然現身於台灣劇場，包括了經典新詮的新生代創作《尋找貝克特》、戲劇與舞蹈結合的多重對話《May B》，甚至與貝克特既無關又有關的卡夫卡寓言《蛻變─人形機器人版》。這些作品，各自以不同的敘事策略、迥異的戲劇思考，不約而同與貝克特對話，殊途同歸回到人世存在的生命叩問。

《尋找貝克特》是新銳導演楊升豪初出茅廬之作，試圖結合《克拉普的最後一捲錄音帶》、《落腳聲》、《戲》、《來去》及《呼吸》等貝克特短篇劇本，藉此覓尋劇作家的現代聲音。在此馬拉松式串演中，各段接連呈現，大多依循原劇指示，但幾乎各自獨立，並未雜揉一體。《落腳聲》，人物踩著高跟鞋，左右來回，緩步行走；《戲》，三位演員，靜止不動，燈光此起彼落聚焦於單一個體，眾人喃喃，絮語不斷；《克拉普的最後一捲錄音帶》，角色揣摩老態，播放著錄音帶，細數回憶。這些片段，忠實搬演，像是原音重現般詮釋貝克特文本，但礙於年紀與歷練，不論肢體及聲音表現上，演員們雖努力捕捉形象，卻仍難以撐起這些歷經滄桑的角色樣貌，徒剩姿態，難有靈魂。甚至，此版的克拉普戴上了面具，一方面掩飾了年齡失真的缺陷，但也卸去了臉上承載的歷史感，另一方面，看似荒謬，卻只停留在表層的荒謬。

事實上，從看似零碎、分散的各片段中，仍隱約可見編導試圖統合的痕跡。貫穿全戲的，是透過視聽效果而浮現的末世感。場景少有變動，舞台背景大空一片，昏沉的燈光掩映之下，視覺上呈現出一股淡淡的蒼涼荒蕪，而且全場不時刺出的高頻噪音，使得全劇自始至終充滿頹圮感，加上另有幾段自創片段，內容描寫災後人心的疑慮和恐慌，以及環境的污染和崩毀，因而加諸於文本之上的，是編者對於現代環境破壞的反思，同時隱約透露出對於當權政府的批判。

然而，編導在意識形態先行下，表面上的尋找貝克特，變成了用貝克特來借題發揮，不僅自一開始就限縮了文本方向，甚至本質上便產生了矛盾：貝克特劇作中所呈現的是一種宿命觀，世間僅存的為我與非我、在與非在、有與空無之間的對比狀態，一切的價值和信仰都只是暫時的、非絕對的，更非宣教的。相較於貝克特筆下的受難者所對抗的是無情的生命洪流，《尋找貝克特》所表現的則像是受難者對於實際災後的悼念與控訴；當前者往無限的方向延伸，後者卻落入了有限的框架裡。有了故事，有了氛圍，也有了視聽效果，但由於僅依循表面的文本樣貌去尋找貝克特，敘事上未能重新梳理，片段之間難有對話，整體更顯得塊狀分立，亦因元素龐雜而流失純粹底蘊，最後止於一場有聲又有色，卻難以超脫於聲色之外的貝克特扮演。

楊升豪《尋找貝克特》的理想解答，或許在瑪姬・瑪漢（Marguy Marin）的舞作《May B》上，更可找到端倪。不同於前者傾向將文本情境議題化處理，後者雖以貝克特為出發點，但並未複製任何一部劇作，而是汲取、精煉其核心，重新組構、揉合，依貝克特的筆觸舞動，在行進與循環反覆之間、在光明與黑暗交錯之際，幽幽地點亮了人類存在於世的共性。觀者如我，身處現代，隔著舞台，像是透過歷史的濾鏡來遠窺舞台，同時觀照自身。

序幕，曖曖微光，空台無垠蒼茫，在舒伯特《冬之旅》淒涼傷感的樂聲伴隨下，宛如大地初醒，依稀可見一群宛若世界原始的子民，面塗白灰、身穿白衣，有男有女，軀體或纖細，或乾癟，或粗壯，或佝僂，或臃腫，卑微而不出眾的輪廓，共同書寫著世間形形色色的眾生百態，卻因無法清楚辨識單一個體，每人都像是彼此的重影。他們碎語，窸窸窣窣；他們癡笑，可悲可喜；他們呼吸，偶有喘息；他們移動，拖步、緩行、亂踏、翻滾、繞圈、簇擁、躊躇、靜止。動作日常、瑣碎，毫無高超技巧，時或疲累，時或淫穢，時或障礙，顯露出一種小丑般的拙態，卻又在劣勢之際，持續前進。音樂不時突現、轉換，宛若一股冥冥中的操控力量，或形而上，或寄於景，或潛於心，隨之悲戚，隨之狂歡，隨之慌亂，隨之靜默。萬物運行由反覆漸成規律，規律中忽然離散，離散後再度聚合；從個體集成群體，群體分裂個體，個體又回歸群體。偶然間，現身於舞台的是《等待果陀》中的Pozzo和Lucky，以及《終局》中的盲眼主子Hamm和其僕人也是引路嚮導Clov，這主從、強弱關係的並置，產生兩兩對抗卻又互依互存的共生矛盾，不僅呈現了權力原型，也勾勒出這世界樣貌。

如同貝克特的戲劇建構，瑪姬・瑪漢的舞碼組構藉由呼吸、狀態、音樂的規律，體現了生命、歷史、宇宙的規律。以貝克特的敘事語法為基礎，用步伐、肢體、節奏，書寫細瑣、日常、重複、靜默、循環；用有血有肉的身軀，對照生命存在的有限與自然運行的無限。如同《等待果陀》，整齣舞碼的結構分作兩幕，自第一幕的遠古躍至第二幕的近代，浮游舞台的人們穿上了時裝，但行動邏輯和肢體質感卻與前一幕相去不遠，彷彿場景再現，如實如夢，可視作《等待果陀》循環結構的延伸。人物搖晃，進退離合，一如往常，背景哼唱著蓋文・布萊爾（Gavin Bryar）的歌曲《耶穌的寶血從未讓我失望》（Jesus' Blood Never Failed Me Yet），同一句歌詞無限迴圈般反覆播放，所流露出的不是求主垂憐的悲嘆，而是行者們踏實認命的歌詠。如此在顛沛流離中仍積極向前的人生觀，讓整個作品在宿命的陰影中，多了一點光芒，即使生命仍在消磨，即使救贖尚未到來。幕落的前一刻，舒伯特歌曲《重影》（Doppelgänger）響起，眾生幻影不再，徒剩提著行李箱的孤人，在行進間佇足，回頭。此般定格，重疊了《等待果陀》的尾聲，呼應了《May B》標題像是maybe書寫未盡的伏筆，卻寫盡了對於生命的不確定感。

若說貝克特主要戲劇感表現於萬物變與不變的存在狀態，不論推移或倒退終將回歸原點，那麼這之中的來去過程，也就是《等待果陀》的劇情主體，成了貝克特所有戲劇的敘事原型。《等待果陀》以「等待」作為主要行動，劇中人物有意識地等待，所有的話語舉措都像是為了抵抗等待而生的反行動，然而等待的本質自始至終從未改變。《May B》的行動起於生活，有動才有活，於是整場人物不斷移動，不論動作本身有無意義，而從結尾回過頭來看，整體仍束收於「等待」這個大敘事框架中。兩者脈絡不盡相同，人物、行動看似迥異卻又重疊，等待的方向看似不同卻也殊途同歸──等待變動，等待出口，等待救贖。

等待的主題，同樣見於日本導演平田織佐去年來台新作《蛻變──人形機器人版》，改編自卡夫卡同名小說《蛻變》，不同於2010年冰島西港（Vesturport）劇團和英國利瑞克哈默史密斯（Lyric Hammersmith）劇院合製的版本【2】，以誇張且高難度的形體技巧演繹男主角葛雷戈變身為蟲後的一舉一動，宛如體操選手般飛簷走壁，實際體現了蟲形的物理狀態，亦有別於2013年吳興國的獨角詮釋【3】，交織身段、聲腔、投影、扮演，身份穿梭各人物，整體充滿視覺效果，營造出如夢似幻般的奇境。相較之下，平田織佐的機器人版《蛻變》，沒有高技巧、超現實、重視覺的奇觀，而是以生活的視角、日常的語言、去戲劇化的氛圍出發，反倒加劇了等待的延續力量，以及等待的無聲苦痛。

時空具體，舞台簡單，一門、一窗、一床，圍組而成一小方室。在此版改編裡，葛雷戈所變形而成的「物」，不再是原著中所寫的有移動能力的蟲，而是反向而行，化身為一架機器人，除了上半身偶有擺動外，全戲始終躺在床上，令人聯想到貝克特劇作《美好時光》（Happy Days）女主角下半身整場皆困在沙堆裡的狀態。於是，房間、床鋪、軀體，皆成了它生命的空間侷限，而與之拉出對比的，是整場自由來去的家人們。一開場在發現葛雷戈異狀前，家人們不斷互相叫喊的台詞中充滿quoi（法文原意為「什麼」，用來指涉事或物），有意無意地，凸顯了主角的物性，亦像是拋出了對其主體存在的疑問。換個角度來看，劇中指涉外頭世界戰爭不斷，又呈現出全家人雖來來去去卻都停留家中，不也像被困在某個場域裡，如同主角一般無路可出？

戲長九十分鐘，不見原來情節中如丟擲蘋果、瘋狂尋找、追逐躲藏等激烈橋段，亦無強化轉折、張力，取而代之的，是一連串對於人性與科技、物質與精神、行動與思考之間的辯證過程。久而久之，原本的奇，漸成無奇，原本的聊，漸成無聊，呈現出低戲劇限度的無事生活，人物持續移動，持續言語，像是為了證明思考，亦像是為了確立存在。與場上狀態不變的機器人同時對映的，是現場台下安靜聆聽的觀眾，亦彷若機器人一般，頓時喪失能動，只可等待。《蛻變》中的機器人，如同《等待果陀》中的角色，像是等著什麼，卻什麼也不能做，就只能等。等待救贖到來，救贖卻從未到來，僅能藉由仰望窗外的月光，想像救贖。隨著等待的延續，救贖渴望的延續，痛苦也就延續，無從消解，因此全劇暴力缺席，痛苦看似不在，實則始終存在，彰顯了人與宿命對立的悲劇面向。

綜觀《尋找貝克特》、《May B》、《蛻變》三戲，分別摹寫、重寫、側寫貝克特：《尋找貝克特》大致忠於原著，如實搬演各個片段，但組構未全，失了節奏，漸漸與貝克特相去甚遠；《May B》全然改寫貝克特，內容與格局變得更加廣闊，然舞作敘事建構依循貝克特書寫語法，得以精煉、重現其時代精神；《蛻變》雖非承襲貝克特任一作品，但由於該劇時空的框定、敘事的低限、人物處境和狀態的失能，隱隱召喚了貝克特劇作幽魂。

詮釋或搬演並非忠於原著與否的問題，也從未有必然「戲劇正確」的方向，甚至即使看似「正確」，成果也未必有效或得以生成對話。重要的是，不論貝克特的戲劇書寫或者以劇場書寫貝克特，不論摹寫、重寫或側寫，終歸於涵括裏外的敘事思維，而非表面有邊有樣的形式複製，亦非以偏概全的標籤歸納，畢竟每部劇作，猶如每位截然不同的人，有其主體，有其樣貌，有其脈動，有其呼吸，有其生命。

註釋：

1. Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. New York: Vintage Books. p23

2.《蛻變》（Metamorphosis），冰島西港（Vesturport）劇團和英國利瑞克哈默史密斯（Lyric Hammersmith）劇院合製，於美國紐約布魯克林藝術中心（BAM）演出，2010/11/30-2010/12/04。

3. 《蛻變》，當代傳奇劇場製作，於國家戲劇院演出，2013/12/19-22。