文　陳泰松（2024年度駐站評論人）

烏托邦不是好概念，跟人民、藝術同享的「編造」才是。我們應當重拾柏格森對編造的想法，然後給它一個政治意義

——德勒茲^【1】

普卡（Púca）的就位

在《界》（MÁM）開演前，觀眾席間不時傳來竊笑聲，此起彼落，讓人狐疑傾聽，但若對古愛爾蘭民間故事或塞爾特文化有所涉略，大概會想到顯赫的動物精靈普卡：正邪難辨、利害難估，是仙女、妖怪、小妖精或邪靈與否全憑狀況或地域而定。祂是變形者（shapeshifter），具有獸人（therianthropy）的化身能力，會以黑鬃馬、黑山羊、牛、貓、野兔、鷹等各種生物外觀現身，眼睛發生金光或紅光，生活在山脈與丘陵地，若偽裝為男子或肉慾女子，則帶有動物的局部特徵，其性格多變，狂野又不可預測，是狡猾、謊言與詭計多端的騙徒，包括其中的惡作劇。

這些竊笑聲，多少讓人料到是編舞家麥可．基根-多藍（Michael Keegan-Dolan）製造故事氛圍的一項安排，而當首幕揭開，我們看到的便是化身為公羊的普卡：一團神秘的煙霧，從祂身上散發，餘煙裊裊，爾後逐漸升騰瀰漫其上方，形成一團詭雲；正前方是身穿白衣裳的女孩，躺在台桌上；當祂奏起手風琴，女孩起身回轉，對著祂，然後，祂緩緩卸下面具，是愛爾蘭知名手風琴師科爾馬克・貝格利（Cormac Begley）的現身。一幕意象精彩的構成，煙霧、普卡與女孩連成如此奧義的垂直軸，而倘若我們入迷了，眼前所見的手風琴師不是科爾馬克・貝格利本人，而是從公羊貌變而來的普卡，一個人形的祂；祂鼓動十二位黑面隨從，做出猛力伸手與發出踏腳聲的齊一動作，像是召喚女孩靈魂的密教儀式。隨後，出現如雷般的閃光，背景從黑幕換成白幕，黑面人踏著音樂節奏進行轉頭、慣有的腳踏與拍手，間或吟唱與突爆的笑聲，洋溢著世界各地固有的民俗舞風，帶有凝聚共同體意志的群舞。不過，這個特徵被帶入當代舞蹈的範疇裏，使《界》成為一種創作性的、轉為強力與高張度的舞蹈。例如從第四段開始，當女孩接受一杯果汁，舞者愈發激烈，有時像動物在地上喊叫，有時像是掙扎或表達無望，並加劇肢體活動的斷續、頓挫或不斷頹落；接著，椅子被舞者擒來，使力旋轉，女孩被包圍其中。到了第五段，背景換成藍幕，出現小提琴等現代樂器的演奏，排排坐的舞者，像是被馴化的人，但時而醉倒又忽然起立的反覆，用力甩頭，搖頭晃腦或狂笑；這是人處於狂迷或歇斯底里的全力耍弄肢體，且能量幾乎來自上肢或手臂的扭動，由此驅策了整個身體的舞弄。

界（國家兩廳院提供/攝影© Ros Kavanagh）

小族的招魂

是國際上某些宣傳所謂的驅魔（exorcism）？並不盡然，在普卡／科爾馬克・貝格利的樂音下，《界》毋寧說是著魔之舞，但若真要說是驅魔，我們得先把它視為一種反話。事實上，是普卡或其類似的精靈族群被妖魔化在先，才會有後來所謂的驅魔。根據古愛爾蘭民間神話，說許久以前，有一個名叫達努（Tuatha de Danann）的女神族，是永生者，比凱爾特人更早來到愛爾蘭，強佔了當地原住民費爾柏格人（Firbolg）的土地。後來，達努族又遭到米利人（Milesians）或塞爾特人的入侵，被擊潰，倖存者遁入地底或隱居仙丘、土壘或巨石陣裏，利用與生俱來的魔法成了小仙女（Sidhe），也蛻變為小人族（little people）或稀小族群（wee folk）——或淪為矮黑人或小矮精（leprechaum）等說法，身形遭受扭曲變形。考古歷史學家們則認為，那無非是藉由神話的口傳來鮮活後世的記憶，表徵史實上氏族征戰與迫害的宿命輪轉。普卡便是達努族末日劫後的避難精靈，不時闖入居住於地表的凡人世界，發生正邪不等的關係^【2】。

《界》要驅魔的是普卡（或達努族），還是費爾柏格人？根據古書《入侵之書》，愛爾蘭發生多次神話式的戰爭，費爾柏格人也曾是勝者，且還有更早先的族群如凱薩（Cessair）、帕爾赫德（Partholón）與內梅德（Nemed）^【3】。那麼，誰才是真正的原住民，最底層的受害者，並以此究責誰是最上層或終極的壓迫者？還是要全歸罪給英格蘭人，或以蘇格蘭蓋爾語（Gaelic）所說的外國人（Sassenach）^【4】？

問題顯然不在於如實的誰，而在於誰是淪為小族：稀小族群——草民、弱勢的族裔或民族。儘管這些故事是神話，內容盡是神人結盟或混戰的奇幻史詩，但在歷史學者眼中意謂著過去文明的征伐及可能的其倖存者。普卡固然是小族，但自身也有其過往的暴虐，雖敗亡逃難，往後又隨戰勝者塞爾特人同被視為異教產物，受迫於英格蘭國教的權威。善惡有時盤根錯節，加害與受害的輪轉與重疊，猶如被地殼重力壓擠成的礦岩。於是，《界》若意在驅魔，對象無非是變成小族的普卡，但不是殲滅，而是宣洩其內在的害性。害性，有其主客兩者（加害與受害）的可能糾纏，它的發生是不按時，沒時序，是錯時序（anachronism）的存在。宣洩，catharsis，古希臘語，華語制式翻譯是淨化，並不妥當，德國學者沃爾特・布林克特（Walter Burkert）依據語源學的考據，指出該字跟近東兩河流域文化有淵源。事實上，catharsis此字的拼音挪用了閃米特語（Semitic）的詞根qatar，意思是煙薰（fumigate），也就是荷馬史詩提到的燻硫磺礦，用於消毒或祭典儀式。此外，catharsis的施行也關連到ara（古希臘文），後者有禱詞與詛咒的雙重含義^【5】，同屬儀式範疇。

煙薰的catharsis

在《被壓迫者劇場》，作者奧格斯特・波瓦（Augusto Boal）對catharsis的掌握過於粗略，只有淨化（purufication）或壓制性的平息（repose），姑且不論這個缺陷，這本名著仍值得研讀，例如第四章「被壓迫者的詩學」」( poetics of the oppressed )，其中一節「神思劇場」（myth theatre）^【6】有兩則民間傳奇。一是名為Motupe村有座山丘，一條小徑穿越樹林可攻頂，但途中有個恐怖的十字路口，疑似有嗜血魔鬼，凡路過此處者皆消失，再也沒回來過，後來有位勇士成功，發現所謂的魔鬼其實是住在山頂上握有金礦的美國人。另則是祕魯的奇幻故事，一處名為Cheken的地方，原本是缺水的酷熱旱地，饑饉的村民若非遠走他鄉，便是瀕臨渴死的命運；某日半夜來了一位黑騎士，向某位可憐的農夫提議，只要他獻出最珍貴的東西，回報是賜給他一座瀉湖，水源能嘉惠所有村民；農夫苦無家當，黑騎士以娶其貌美的女兒為交換條件，女兒明義應允，黑騎士剝光她衣物，抱上馬背，黑馬奮力奔馳，最後消失於平原盡頭；但就在他們消失之處，一聲爆炸巨響，濃煙密佈，塌陷成一個巨洞，湧現滾滾泉水，並形成瀉湖，是秘魯最甘美的水源，而身為地主，農夫從此賣水致富。據說，每當夜裏滿月，女孩歌聲便會從湖底傳出；她裸體現身，以金梳子整飾長髮，映照湖水如黃金般的可貴，財富耀人。

劇場理論家波瓦叮嚀我們要深究故事寓意，但他的解讀綱領已定，內容簡單明瞭，就是反美帝，左派拉美的反對資本制。然而，問題沒有究問到底，想想看，在歐洲殖民者與混血者之前有各種印地安族或不知名的原住民部落（或形成帝國），包括更早被征服、史前遠古已遭滅絕的任何小族，我們要如何為她／他們請命？

Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒，這套能指的編撰，原本是波瓦對戲劇的構想，但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám（愛爾蘭語）——意指隘口（mountain pass），也有十字路口的意象，是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境，還有牛軛、枷鎖等意，引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場，那是在煙霧中化身為公羊的普卡，驅魔儀式啟動，應是如此看待catharsis的煙薰，而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場，儀式不枉費它給出的覺知素（percept），是收攏於它展開的恢弘氣象：起初，女孩身後逸出煙霧，逐漸籠罩全場，刺眼強光開始直射觀眾，台上的巨型風扇旋出強風，不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧，且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風，撲向我們，連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。

那麼，在catharsis這煙薰之間發生何事？就是舞者的著魔，要讓普卡得以全然釋出祂的魔性。我們在前五段已見證它歇斯底里的力量，從第六段起，隊形更加組織化，舞者排坐，一對男女分別從左右兩端逐步踏行，最後會合與互擁。第七段，現代爵士樂響起，跟手風琴進行樂風的拼貼與合奏，舞者聚攏，坐在像是劇院的座椅上，呼叫，使勁全身扭動，聒絮，嘮叨不停，解散後，四肢與腕勢的抽蓄與亂舞，盡情揮霍。第八段，一位舞者平躺，只有頭部與腳板靠著兩端的椅子撐住，是身軀力撐懸空的演出。第九段，樂音由現代爵士樂主導，手風琴聲幾乎隱沒，舞者時而排坐成列，時而瘋狂獨舞。第十段手風琴重新浮現，進入眾聲喧嘩，舞者們輪流接吻，手腕的激烈甩拋，空中抓取。第十一段，乍然出現類似太極拳的動作，然後又一陣昏眩的舞動如夢遊，迷醉於無何有之境，到了第十二段，舞台背景換成強光的燈柱，舞者們不斷呢喃、念誦或哼吟。

界（國家兩廳院提供/攝影© Ros Kavanagh）

女孩與黑馬

無論情況如何，女孩始終在場，她是誰的女兒？被Cheken黑騎士帶走的那位？不要忘了，普卡還有個著名的化身：黑馬。

依據塞爾特文化遺俗與傳說，普卡經常現身於薩溫節，此時適逢農割時節，人們須留下些許農產給祂享用，示禮以求安撫，免得被化身為黑馬的普卡扔到背上，白天瞬間變成黑夜，遭受一種狂野、怪異又恐怖的騎行，民間所謂的普卡之夜（Púca Night）。普卡的化身變幻萬千，是妖怪，也能是精神地理學的魔幻十字路口，是生與死、醒與夢的交界或轉運站。但很詭譎，《界》的女孩之鎮定，不受侵犯與觸碰，人們只能供養她吃喝。這不禁要問，儀式當中的她是否即是普卡——黑馬及這些型態——的分身？

我給出這個版本的可行性。那麼，《界》的女孩能否像Cheken湖，是湖在唱歌，也宛如是透過它而傳響？唱歌倒沒有，她是以舞蹈現身的，然而是示範的小跳，因為「舞蹈之家」（Teaċ Daṁsa）整個舞團就是因她而跳的，而舞團如同Cheken湖，是她藉由它、傳導給它而舞動，一張極為優美的劇照可鑑明：她跳了起來，頭披的紅髮瘋狂地飛舞著。這是女孩——普卡的流變，並串接黑馬如黑騎士，組裝成普卡團塊，在夜深的原野上奮力奔馳，著魔，歡暢，並在煙薰化的catharsis加持下而情動，感情更加豐沛，完全不以受害者自居，反而盈滿了正能量的邪性與狂野的爽能。這是為何普卡作為一尊公共雕塑會在地方上引起爭議；2022年，愛爾蘭克萊爾郡議會（Clare County Council）委託藝術家艾登・哈特（Aidan Harte）完製的雕塑，事後遭到恩尼斯提蒙（Ennistymon）市民的拒絕，認為它醜怪與迷信，但僅距20公里之遙的卡倫市（Carron），居民卻抱以熱烈歡迎，認為有益觀光^【7】。至於《界》，它不應被視為土風舞，錯估為右派的國族復辟，因為只有小族的政治性，它的安娜其政體，才是基進左翼的能動與精神底蘊；況且作為舞蹈，它旨在從傳統中找出新生，並不是對它的復原與封存。

普卡的德能

一方面，普卡團塊不是族性的畫地自限，而是小族的世界化，因而不是族的自我放大與擴張，而是不斷歧生與切接其小而生的豐饒、繁複與世界性，呼應了近年來全球原住民的自我復權。另一方面，當代舞蹈的在地解殖及其戲劇療法（dramatherapy）在所多有，貼近於所謂的舞蹈身心學（somatics），是聚焦於覺察、生物功能和外在環境的互動，通稱為身心技巧（somatic approaches or techniques）的實踐，特別是上世紀70年代由湯瑪斯・漢納（Thomas Hanna）在巴西致力推動的跨學科整合，影響了巴西在地的安那其主義^【8】。據此，何謂《界》的soma——其華語所謂的「活生生的有機體」？這可從普卡團塊去窺其端倪。那麼，祂的soma能展現怎樣的德能（virtù）？

德能，是馬基維利(Niccolo Machiavelli)的哲學術語，波瓦為此提出「德能詩學」（poetics of virtu），為「被壓迫者」的抵抗運動獻策。波瓦談到馬基維利的喜劇《曼陀羅》(La Mandragola)，辯討其中隱含「惡魔化身」(Metamorphoses of the Devil)的政治能動性^【9】。順此邏輯，我們也應當把普卡團塊給馬基維利化！其實，馬基維利的政治思想被謗議、汙名至今數百年，對於他講求政治手腕須懂得奸邪，並解除所有道德考量的厚黑是過於膚淺的理解，能參透其背後思維，有識者幾希。首先，在劇場裏的《曼陀羅》是幽探勾稽政治裏的《君主論》，是後者的影劇版，盧梭（Jean-Jacques Rousseau）很早便有個犀利論斷，認為「假裝給君主上課，其實他是要教人民偉大」，他說，「馬基維利的《君主論》是共和主義者的書」^【10】。

在當代學者伊曼紐爾・盧（Emmanuel Roux）眼中的馬基維利是倡議「生命自由」^【11】，維托里奧・莫菲諾（Vittorio Morfino）則辨析出史賓諾沙（Spinoza）對機運（fortune）與德能的思考跟馬基維利思想的可能對接，例如前者談到「德能雖無法剔除機運，但可在那裏佈線謀劃」^【12】，居中掌握情勢。宥翰・杜埃（Yohann Douet）去年新書則縱橫馬克思、葛蘭西、阿圖塞跟馬基維利的思想淵源^【13】，從當代政情提出公允細緻的論斷；簡言之，他認為《君主論》是向當權者與人民同時喊話，且特別提醒後者，屬於人民的解放力量「必須清醒地面對權力，其後果之種種到極度令人不安，絕不要隱藏它，或淡然處之，只論結果而不擇手段」。最後，埃里卡・本納（Erica Benner）的著作值得一提，她積極評價《君主論》，給出一套既明快又精練的精神摘要，如：視權威於無物，無懼於巨頭，要像一隻狐狸，裝傻，去構想一個真正的共和國，而且要永不放棄^【14】。對於普卡的馬基維利化，德能之亦正亦邪可如是觀。

有時，二元的宇宙觀充滿智慧，但易於沉淪，敗在犬儒的投機與腐化，相對地，一元論是神聖的，如此激勵人心與意志，但唯恐陷入迷妄或暴力宰制。世界伊始總是危殆，從未平靜，幸福與良善只能求得庇護，因為威脅始終潛伏，伺機爆發。這是攸關《界》的正邪辨症，不應把它侷限在奇幻、神話或民俗藝能的美學框架內，而作為當代舞蹈，政治寓言的驅動力在藝術上從未缺席，由祭典取材的《春之祭》即已發端。

注解

1、“# DELEUZE /// CONTROL AND BECOMING: A CONVERSATION BETWEEN TONI NEGRI AND GILLES DELEUZE” The Funambulist, Published February 22, 2011. （原文法文出版於1990年，Futur antérieur〔Futur antérieur〕雜誌）.

2、瑪麗・希尼（Marie Heaney）；項冶譯，《愛爾蘭神話全書》（Book of Irish Legends），湖南文藝出版社，2023。網站Irish Folklore, Myth & Legend: The Fairieshttps提供豐富的資訊。關於普卡，參閱：“Púca Origins: How a Mischievous Little Monster Infiltrated Irish Folklore”。

3、彼得・貝雷斯福德・艾理斯（Peter Berresford Ellis）；玖羽譯《凱爾特神話全書》（The Mammoth Book of Celtic Myths and Legends），湖南文藝出版社，2023。特別是〈引言〉（頁3-28）與第一章〈永生者〉（頁3-13）。附註：塞爾特也翻譯為凱爾特。

4、貶詞，外國人的意思，且是針對英格蘭的不友善稱呼。

5、沃爾特・布林克特（Walter Burkert）；劉智譯，《東方化革命︰古風時代前期近東對古希臘文化的影響》（The Orientalizing Revolution: Near Eastern Influence on Greek Culture in the Early Archaic Age），上海三聯書局，2010。

6、奧格斯特・波瓦（Augusto Boal）著；賴淑雅譯，《被壓迫者劇場》（Theatre of the oppressed），台北：揚智文化，2009，頁214-222。

7、這個事件請參閱網址：“Next Stop Hollywood for Clare’s controversial Púca?”

8、Hanna, Thoma. Bodies in Revolt: A Primer in Somatic Thinking. New York:Holt, Rinehart and Winston, 1970。關於巴西在地的安那其文化實踐，請參考G. Ogo, Drica Dejerk主持的Soma—an anarchist play therapy。

9、《被壓迫者劇場》，參見註釋(5)，頁73-117。賴淑雅將virtu翻譯為德善，我的權宜翻譯是德能，理由在於「德」既有「善」的涵義，顧及virtùMachiavelli的思想中更轉向處理或辦事能力，特別是指政治手腕的幹練之意，以日常慣用語「何德何能」糾合兩字，另創新詞。此外，virtù固然跟拉丁文virtus （男性氣概）有語意關聯，但同樣地，就Machiavelli的文藝思想來說，virtu是具有跨越性別畛域的內涵，這可參見林雯玲的論文〈姦情萬歲：學者喜劇的文類離異與性／別僭越的幾種假定〉，載於台北藝術大學《戲劇學刊》27期(2018／01)，頁101-140。

10、盧梭著，《社會契約論》（Du Contrat Social），Paris:Beaulavon，1903，p.237。

11、參見Emmanuel Roux的著作Machiavel, la vie libre. Paris:Raisons d'agir, 2013.

12、Vittorio Morfino, Le Temps et l'Occasion - La rencontre Spinoza-Machiavel. Paris:Classiq Garnier, p.165。就此可參考台灣學者林淑芬的研究，〈空、遭遇與延續－晚期阿圖塞的機緣唯物論〉，屬於國科會計畫「左派閱讀馬基維利」，《政治與社會哲學評論》，第52期，2015，頁1-61。

13、Yohann Douet, Découvrir Machiavel（揭開馬基維利）. Paris:Sociales, 2023。 

14、埃里卡・本納（Erica Benner）；廖桓偉譯，《我就是要教你惡》（Be Like the Fox: Machiavelli’s Lifelong Quest for Freedom），台北：大是文化，2019。附註：引文來自英文原版。