煙薰與結界——對小族的招魂《界》
3月
12
2024
界(國家兩廳院提供/攝影© Ros Kavanagh)
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文 陳泰松(2024年度駐站評論人)

烏托邦不是好概念,跟人民、藝術同享的「編造」才是。我們應當重拾柏格森對編造的想法,然後給它一個政治意義

——德勒茲【1】

普卡(Púca)的就位

在《界》(MÁM)開演前,觀眾席間不時傳來竊笑聲,此起彼落,讓人狐疑傾聽,但若對古愛爾蘭民間故事或塞爾特文化有所涉略,大概會想到顯赫的動物精靈普卡:正邪難辨、利害難估,是仙女、妖怪、小妖精或邪靈與否全憑狀況或地域而定。祂是變形者(shapeshifter),具有獸人(therianthropy)的化身能力,會以黑鬃馬、黑山羊、牛、貓、野兔、鷹等各種生物外觀現身,眼睛發生金光或紅光,生活在山脈與丘陵地,若偽裝為男子或肉慾女子,則帶有動物的局部特徵,其性格多變,狂野又不可預測,是狡猾、謊言與詭計多端的騙徒,包括其中的惡作劇。

這些竊笑聲,多少讓人料到是編舞家麥可.基根-多藍(Michael Keegan-Dolan)製造故事氛圍的一項安排,而當首幕揭開,我們看到的便是化身為公羊的普卡:一團神秘的煙霧,從祂身上散發,餘煙裊裊,爾後逐漸升騰瀰漫其上方,形成一團詭雲;正前方是身穿白衣裳的女孩,躺在台桌上;當祂奏起手風琴,女孩起身回轉,對著祂,然後,祂緩緩卸下面具,是愛爾蘭知名手風琴師科爾馬克・貝格利(Cormac Begley)的現身。一幕意象精彩的構成,煙霧、普卡與女孩連成如此奧義的垂直軸,而倘若我們入迷了,眼前所見的手風琴師不是科爾馬克・貝格利本人,而是從公羊貌變而來的普卡,一個人形的祂;祂鼓動十二位黑面隨從,做出猛力伸手與發出踏腳聲的齊一動作,像是召喚女孩靈魂的密教儀式。隨後,出現如雷般的閃光,背景從黑幕換成白幕,黑面人踏著音樂節奏進行轉頭、慣有的腳踏與拍手,間或吟唱與突爆的笑聲,洋溢著世界各地固有的民俗舞風,帶有凝聚共同體意志的群舞。不過,這個特徵被帶入當代舞蹈的範疇裏,使《界》成為一種創作性的、轉為強力與高張度的舞蹈。例如從第四段開始,當女孩接受一杯果汁,舞者愈發激烈,有時像動物在地上喊叫,有時像是掙扎或表達無望,並加劇肢體活動的斷續、頓挫或不斷頹落;接著,椅子被舞者擒來,使力旋轉,女孩被包圍其中。到了第五段,背景換成藍幕,出現小提琴等現代樂器的演奏,排排坐的舞者,像是被馴化的人,但時而醉倒又忽然起立的反覆,用力甩頭,搖頭晃腦或狂笑;這是人處於狂迷或歇斯底里的全力耍弄肢體,且能量幾乎來自上肢或手臂的扭動,由此驅策了整個身體的舞弄。


界(國家兩廳院提供/攝影© Ros Kavanagh)

小族的招魂

是國際上某些宣傳所謂的驅魔(exorcism)?並不盡然,在普卡/科爾馬克・貝格利的樂音下,《界》毋寧說是著魔之舞,但若真要說是驅魔,我們得先把它視為一種反話。事實上,是普卡或其類似的精靈族群被妖魔化在先,才會有後來所謂的驅魔。根據古愛爾蘭民間神話,說許久以前,有一個名叫達努(Tuatha de Danann)的女神族,是永生者,比凱爾特人更早來到愛爾蘭,強佔了當地原住民費爾柏格人(Firbolg)的土地。後來,達努族又遭到米利人(Milesians)或塞爾特人的入侵,被擊潰,倖存者遁入地底或隱居仙丘、土壘或巨石陣裏,利用與生俱來的魔法成了小仙女(Sidhe),也蛻變為小人族(little people)或稀小族群(wee folk)——或淪為矮黑人或小矮精(leprechaum)等說法,身形遭受扭曲變形。考古歷史學家們則認為,那無非是藉由神話的口傳來鮮活後世的記憶,表徵史實上氏族征戰與迫害的宿命輪轉。普卡便是達努族末日劫後的避難精靈,不時闖入居住於地表的凡人世界,發生正邪不等的關係【2】

《界》要驅魔的是普卡(或達努族),還是費爾柏格人?根據古書《入侵之書》,愛爾蘭發生多次神話式的戰爭,費爾柏格人也曾是勝者,且還有更早先的族群如凱薩(Cessair)、帕爾赫德(Partholón)與內梅德(Nemed)【3】。那麼,誰才是真正的原住民,最底層的受害者,並以此究責誰是最上層或終極的壓迫者?還是要全歸罪給英格蘭人,或以蘇格蘭蓋爾語(Gaelic)所說的外國人(Sassenach)【4】

問題顯然不在於如實的誰,而在於誰是淪為小族:稀小族群——草民、弱勢的族裔或民族。儘管這些故事是神話,內容盡是神人結盟或混戰的奇幻史詩,但在歷史學者眼中意謂著過去文明的征伐及可能的其倖存者。普卡固然是小族,但自身也有其過往的暴虐,雖敗亡逃難,往後又隨戰勝者塞爾特人同被視為異教產物,受迫於英格蘭國教的權威。善惡有時盤根錯節,加害與受害的輪轉與重疊,猶如被地殼重力壓擠成的礦岩。於是,《界》若意在驅魔,對象無非是變成小族的普卡,但不是殲滅,而是宣洩其內在的害性。害性,有其主客兩者(加害與受害)的可能糾纏,它的發生是不按時,沒時序,是錯時序(anachronism)的存在。宣洩,catharsis,古希臘語,華語制式翻譯是淨化,並不妥當,德國學者沃爾特・布林克特(Walter Burkert)依據語源學的考據,指出該字跟近東兩河流域文化有淵源。事實上,catharsis此字的拼音挪用了閃米特語(Semitic)的詞根qatar,意思是煙薰(fumigate),也就是荷馬史詩提到的燻硫磺礦,用於消毒或祭典儀式。此外,catharsis的施行也關連到ara(古希臘文),後者有禱詞與詛咒的雙重含義【5】,同屬儀式範疇。

煙薰的catharsis

在《被壓迫者劇場》,作者奧格斯特・波瓦(Augusto Boal)對catharsis的掌握過於粗略,只有淨化(purufication)或壓制性的平息(repose),姑且不論這個缺陷,這本名著仍值得研讀,例如第四章「被壓迫者的詩學」」( poetics of the oppressed ),其中一節「神思劇場」(myth theatre)【6】有兩則民間傳奇。一是名為Motupe村有座山丘,一條小徑穿越樹林可攻頂,但途中有個恐怖的十字路口,疑似有嗜血魔鬼,凡路過此處者皆消失,再也沒回來過,後來有位勇士成功,發現所謂的魔鬼其實是住在山頂上握有金礦的美國人。另則是祕魯的奇幻故事,一處名為Cheken的地方,原本是缺水的酷熱旱地,饑饉的村民若非遠走他鄉,便是瀕臨渴死的命運;某日半夜來了一位黑騎士,向某位可憐的農夫提議,只要他獻出最珍貴的東西,回報是賜給他一座瀉湖,水源能嘉惠所有村民;農夫苦無家當,黑騎士以娶其貌美的女兒為交換條件,女兒明義應允,黑騎士剝光她衣物,抱上馬背,黑馬奮力奔馳,最後消失於平原盡頭;但就在他們消失之處,一聲爆炸巨響,濃煙密佈,塌陷成一個巨洞,湧現滾滾泉水,並形成瀉湖,是秘魯最甘美的水源,而身為地主,農夫從此賣水致富。據說,每當夜裏滿月,女孩歌聲便會從湖底傳出;她裸體現身,以金梳子整飾長髮,映照湖水如黃金般的可貴,財富耀人。

劇場理論家波瓦叮嚀我們要深究故事寓意,但他的解讀綱領已定,內容簡單明瞭,就是反美帝,左派拉美的反對資本制。然而,問題沒有究問到底,想想看,在歐洲殖民者與混血者之前有各種印地安族或不知名的原住民部落(或形成帝國),包括更早被征服、史前遠古已遭滅絕的任何小族,我們要如何為她/他們請命?

Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。

那麼,在catharsis這煙薰之間發生何事?就是舞者的著魔,要讓普卡得以全然釋出祂的魔性。我們在前五段已見證它歇斯底里的力量,從第六段起,隊形更加組織化,舞者排坐,一對男女分別從左右兩端逐步踏行,最後會合與互擁。第七段,現代爵士樂響起,跟手風琴進行樂風的拼貼與合奏,舞者聚攏,坐在像是劇院的座椅上,呼叫,使勁全身扭動,聒絮,嘮叨不停,解散後,四肢與腕勢的抽蓄與亂舞,盡情揮霍。第八段,一位舞者平躺,只有頭部與腳板靠著兩端的椅子撐住,是身軀力撐懸空的演出。第九段,樂音由現代爵士樂主導,手風琴聲幾乎隱沒,舞者時而排坐成列,時而瘋狂獨舞。第十段手風琴重新浮現,進入眾聲喧嘩,舞者們輪流接吻,手腕的激烈甩拋,空中抓取。第十一段,乍然出現類似太極拳的動作,然後又一陣昏眩的舞動如夢遊,迷醉於無何有之境,到了第十二段,舞台背景換成強光的燈柱,舞者們不斷呢喃、念誦或哼吟。


界(國家兩廳院提供/攝影© Ros Kavanagh)

女孩與黑馬

無論情況如何,女孩始終在場,她是誰的女兒?被Cheken黑騎士帶走的那位?不要忘了,普卡還有個著名的化身:黑馬。

依據塞爾特文化遺俗與傳說,普卡經常現身於薩溫節,此時適逢農割時節,人們須留下些許農產給祂享用,示禮以求安撫,免得被化身為黑馬的普卡扔到背上,白天瞬間變成黑夜,遭受一種狂野、怪異又恐怖的騎行,民間所謂的普卡之夜(Púca Night)。普卡的化身變幻萬千,是妖怪,也能是精神地理學的魔幻十字路口,是生與死、醒與夢的交界或轉運站。但很詭譎,《界》的女孩之鎮定,不受侵犯與觸碰,人們只能供養她吃喝。這不禁要問,儀式當中的她是否即是普卡——黑馬及這些型態——的分身?

我給出這個版本的可行性。那麼,《界》的女孩能否像Cheken湖,是湖在唱歌,也宛如是透過它而傳響?唱歌倒沒有,她是以舞蹈現身的,然而是示範的小跳,因為「舞蹈之家」(Teaċ Daṁsa)整個舞團就是因她而跳的,而舞團如同Cheken湖,是她藉由它、傳導給它而舞動,一張極為優美的劇照可鑑明:她跳了起來,頭披的紅髮瘋狂地飛舞著。這是女孩——普卡的流變,並串接黑馬如黑騎士,組裝成普卡團塊,在夜深的原野上奮力奔馳,著魔,歡暢,並在煙薰化的catharsis加持下而情動,感情更加豐沛,完全不以受害者自居,反而盈滿了正能量的邪性與狂野的爽能。這是為何普卡作為一尊公共雕塑會在地方上引起爭議;2022年,愛爾蘭克萊爾郡議會(Clare County Council)委託藝術家艾登・哈特(Aidan Harte)完製的雕塑,事後遭到恩尼斯提蒙(Ennistymon)市民的拒絕,認為它醜怪與迷信,但僅距20公里之遙的卡倫市(Carron),居民卻抱以熱烈歡迎,認為有益觀光【7】。至於《界》,它不應被視為土風舞,錯估為右派的國族復辟,因為只有小族的政治性,它的安娜其政體,才是基進左翼的能動與精神底蘊;況且作為舞蹈,它旨在從傳統中找出新生,並不是對它的復原與封存。

普卡的德能

一方面,普卡團塊不是族性的畫地自限,而是小族的世界化,因而不是族的自我放大與擴張,而是不斷歧生與切接其小而生的豐饒、繁複與世界性,呼應了近年來全球原住民的自我復權。另一方面,當代舞蹈的在地解殖及其戲劇療法(dramatherapy)在所多有,貼近於所謂的舞蹈身心學(somatics),是聚焦於覺察、生物功能和外在環境的互動,通稱為身心技巧(somatic approaches or techniques)的實踐,特別是上世紀70年代由湯瑪斯・漢納(Thomas Hanna)在巴西致力推動的跨學科整合,影響了巴西在地的安那其主義【8】。據此,何謂《界》的soma——其華語所謂的「活生生的有機體」?這可從普卡團塊去窺其端倪。那麼,祂的soma能展現怎樣的德能(virtù)?

德能,是馬基維利(Niccolo Machiavelli)的哲學術語,波瓦為此提出「德能詩學」(poetics of virtu),為「被壓迫者」的抵抗運動獻策。波瓦談到馬基維利的喜劇《曼陀羅》(La Mandragola),辯討其中隱含「惡魔化身」(Metamorphoses of the Devil)的政治能動性【9】。順此邏輯,我們也應當把普卡團塊給馬基維利化!其實,馬基維利的政治思想被謗議、汙名至今數百年,對於他講求政治手腕須懂得奸邪,並解除所有道德考量的厚黑是過於膚淺的理解,能參透其背後思維,有識者幾希。首先,在劇場裏的《曼陀羅》是幽探勾稽政治裏的《君主論》,是後者的影劇版,盧梭(Jean-Jacques Rousseau)很早便有個犀利論斷,認為「假裝給君主上課,其實他是要教人民偉大」,他說,「馬基維利的《君主論》是共和主義者的書」【10】

在當代學者伊曼紐爾・盧(Emmanuel Roux)眼中的馬基維利是倡議「生命自由」【11】,維托里奧・莫菲諾(Vittorio Morfino)則辨析出史賓諾沙(Spinoza)對機運(fortune)與德能的思考跟馬基維利思想的可能對接,例如前者談到「德能雖無法剔除機運,但可在那裏佈線謀劃」【12】,居中掌握情勢。宥翰・杜埃(Yohann Douet)去年新書則縱橫馬克思、葛蘭西、阿圖塞跟馬基維利的思想淵源【13】,從當代政情提出公允細緻的論斷;簡言之,他認為《君主論》是向當權者與人民同時喊話,且特別提醒後者,屬於人民的解放力量「必須清醒地面對權力,其後果之種種到極度令人不安,絕不要隱藏它,或淡然處之,只論結果而不擇手段」。最後,埃里卡・本納(Erica Benner)的著作值得一提,她積極評價《君主論》,給出一套既明快又精練的精神摘要,如:視權威於無物,無懼於巨頭,要像一隻狐狸,裝傻,去構想一個真正的共和國,而且要永不放棄【14】。對於普卡的馬基維利化,德能之亦正亦邪可如是觀。

有時,二元的宇宙觀充滿智慧,但易於沉淪,敗在犬儒的投機與腐化,相對地,一元論是神聖的,如此激勵人心與意志,但唯恐陷入迷妄或暴力宰制。世界伊始總是危殆,從未平靜,幸福與良善只能求得庇護,因為威脅始終潛伏,伺機爆發。這是攸關《界》的正邪辨症,不應把它侷限在奇幻、神話或民俗藝能的美學框架內,而作為當代舞蹈,政治寓言的驅動力在藝術上從未缺席,由祭典取材的《春之祭》即已發端。


注解

1、“# DELEUZE /// CONTROL AND BECOMING: A CONVERSATION BETWEEN TONI NEGRI AND GILLES DELEUZE” The Funambulist, Published February 22, 2011. (原文法文出版於1990年,Futur antérieur〔Futur antérieur〕雜誌).

2、瑪麗・希尼(Marie Heaney);項冶譯,《愛爾蘭神話全書》(Book of Irish Legends),湖南文藝出版社,2023。網站Irish Folklore, Myth & Legend: The Fairieshttps提供豐富的資訊。關於普卡,參閱:“Púca Origins: How a Mischievous Little Monster Infiltrated Irish Folklore”。

3、彼得・貝雷斯福德・艾理斯(Peter Berresford Ellis);玖羽譯《凱爾特神話全書》(The Mammoth Book of Celtic Myths and Legends),湖南文藝出版社,2023。特別是〈引言〉(頁3-28)與第一章〈永生者〉(頁3-13)。附註:塞爾特也翻譯為凱爾特。

4、貶詞,外國人的意思,且是針對英格蘭的不友善稱呼。

5、沃爾特・布林克特(Walter Burkert);劉智譯,《東方化革命︰古風時代前期近東對古希臘文化的影響》(The Orientalizing Revolution: Near Eastern Influence on Greek Culture in the Early Archaic Age),上海三聯書局,2010。

6、奧格斯特・波瓦(Augusto Boal)著;賴淑雅譯,《被壓迫者劇場》(Theatre of the oppressed),台北:揚智文化,2009,頁214-222。

7、這個事件請參閱網址:“Next Stop Hollywood for Clare’s controversial Púca?

8、Hanna, Thoma. Bodies in Revolt: A Primer in Somatic Thinking. New York:Holt, Rinehart and Winston, 1970。關於巴西在地的安那其文化實踐,請參考G. Ogo, Drica Dejerk主持的Soma—an anarchist play therapy

9、《被壓迫者劇場》,參見註釋(5),頁73-117。賴淑雅將virtu翻譯為德善,我的權宜翻譯是德能,理由在於「德」既有「善」的涵義,顧及virtùMachiavelli的思想中更轉向處理或辦事能力,特別是指政治手腕的幹練之意,以日常慣用語「何德何能」糾合兩字,另創新詞。此外,virtù固然跟拉丁文virtus (男性氣概)有語意關聯,但同樣地,就Machiavelli的文藝思想來說,virtu是具有跨越性別畛域的內涵,這可參見林雯玲的論文〈姦情萬歲:學者喜劇的文類離異與性/別僭越的幾種假定〉,載於台北藝術大學《戲劇學刊》27期(2018/01),頁101-140。

10、盧梭著,《社會契約論》(Du Contrat Social),Paris:Beaulavon,1903,p.237。

11、參見Emmanuel Roux的著作Machiavel, la vie libre. Paris:Raisons d'agir, 2013.

12、Vittorio Morfino, Le Temps et l'Occasion - La rencontre Spinoza-Machiavel. Paris:Classiq Garnier, p.165。就此可參考台灣學者林淑芬的研究,〈空、遭遇與延續-晚期阿圖塞的機緣唯物論〉,屬於國科會計畫「左派閱讀馬基維利」,《政治與社會哲學評論》,第52期,2015,頁1-61。

13、Yohann Douet, Découvrir Machiavel(揭開馬基維利). Paris:Sociales, 2023。 

14、埃里卡・本納(Erica Benner);廖桓偉譯,《我就是要教你惡》(Be Like the Fox: Machiavelli’s Lifelong Quest for Freedom),台北:大是文化,2019。附註:引文來自英文原版。

《界》

演出|麥可・基根-多藍✕舞蹈之家
時間|2024/02/23 19:30
地點|國家戲劇院

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