宛若被非人之物所牽引《界》
3月
19
2024
界(國家兩廳院提供/攝影© Ros Kavanagh)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
190次瀏覽

文 葉俞利(國立臺北藝術大學美術學系藝術理論與視覺研究組學生)

《界》(MÁM)為編舞家麥可.基根-多藍(Michael Keegan-Dolan)首度來臺之作,由旗下舞團:舞蹈之家(Teaċ Daṁsa)的十二位男女舞者,與手風琴家柯馬克.貝格利(Cormac Begle)和柏林stargaze樂團共同呈現。「MÁM」為愛爾蘭語中的隘口,意旨兩山之間狹窄、險要的山口通道,亦能看作從原地「前往」下一地域的起點。無論等候的是危險或富饒,隘口於物理所明示或象徵意喻上,皆宣揚著跨越的動作及前方不可預視的世界。《界》承襲此名之意象,以愛爾蘭手風琴,結合民謠、爵士等多組合旋律作為骨幹;極具感染力的哮聲、強烈情緒運作的舞者肢體擔當肉身,試圖呈現與傳遞愛爾蘭古老地域的核心精神,將觀者拉入一個無法言語,僅能以靈肉感知的世界。

觀者與作品間的界線與距離從初入表演廳內便逐漸消逝,在走道間查找、核對號碼或是於座椅上等待演出時,低沉的嗡鳴聲從後方而來,偶有逼近尖嘯的狂笑聲從上方直衝耳內,儼然預示著新世界的存在與接近。紅色布幕拉起,在廳內白光仍然明亮時,得以觀察到舞台中的漆黑山羊。此時躺於雕花木桌上、身著純白長裙的女孩猛然坐起,廳院陷入黑暗。因著聲音與燈光的操控,觀眾席從最初便被納進作品,巧妙成為建構新世界的部分。

當黑色布幕高速滑落,墜地聲響的瞬間宛如按下無形開關,象徵著新世界向外人開張的序曲起始。白色布幕前,十二位著黑白正裝的舞者在舞蹈中脫離、聚集於彼此,以動態展現群體性;在歌唱、咆嘯、踱步,從秩序中顯露些許的野性,彷彿來自「另一邊」的非人之物。而此聯想在舞者與女孩的互動中落實。大群舞裡,舞者以兩群體來回於舞台兩側,在張揚卻不失節奏的手風琴聲裡,以近似大型貓科的伏匍姿態小心地接近女孩,那個異常潔白的外來者。舞者的身體猛然前進,卻急促停於咫尺;其吻部湊近嗅聞但並未相貼,如野生動物初見未知物體的觀察與好奇。而那強烈異域感的樂聲與節拍操縱著聽者的心,狂放的肢體與出自身體深處的咆嘯震懾著觀者的身,一時間觀者彷彿與女孩共體,一齊被妖精引誘著向未知邁出腳步。

在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。單一舞者在靜止、散落於各處的個體之間展開一場意圖遠離眾人的離別之舞。每一個無法預測的擁抱、親吻、依偎或是迴避,皆暗喻著人在群體關係中那一位或親密不捨、無法輕易道別;或不願接觸和施加愛的對象。而此時觀者已然意識到女孩與自己不再相同,其不再孤獨,且身處於距離之外的地方。

作品末段,在色彩剝落,露出鋼骨的裸裝舞台上,女孩站立於高臺中央的至高處。其身後隱約可見的圓環狀光線,令人聯想至傳統佛教畫中,用以表現佛祖周身火焰的「圓光」。物理高度與視覺線索明示著女孩的狀態與地位的轉變,她從最初的旁觀者轉變為群體鏈結中的部分,到如今彷彿掌握詮釋權與指揮權的主宰者,正應和著隘口所強調的可能性與無法預期。隨著女孩劃圓般緩慢舉起雙臂,四散的舞者們隨之唱出不同高低的單音,眼光聚焦於宛如神祇的女孩。隨著煙霧的釋放,微妙的氣息在廳院內流竄、變化。當舞者們逐一緩慢地轉過身,凝視著觀者,那氣息具體化為近似恐懼與興奮的情緒,使我們無法轉移視線,儘管對即將所見之物毫無頭緒。視線交會的同時,「他們」的身分突然能被意會,那是來自河流、海洋、深林的生命,那是見證過日月誕生的存在,他們僅能在常人不可連結的另一側,告誡、警示、誘惑或單純注視著我們。

最終,原先可見其態勢的煙霧,隨著難以忽視的強風直撲觀眾席。而在風與霧中高舉雙臂、僅剩輪廓的女孩似乎正無聲宣告著:「此處為隘口,你該行走、該離開。是時候前行。」燈光亮起,觀者好似從夢中驚醒,落地於現實。

《界》

演出|麥可・基根-多藍✕舞蹈之家
時間|2024/02/24 14:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
存在,是《毛月亮》探索的核心,透過身體和科技的交錯呈現,向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向,從個體的存在到整個人類文明的命運,每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
《毛月亮》的肢體雖狂放,仍有神靈或乩身的遺緒,但已不是林懷民的《水月》之域,至於《定光》與《波》,前者是大自然的符碼,後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出,在鄭宗龍的舞作裏,宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現,至於它們彼此會如何勾連,又如何對應有個會伺機而起的大他者(Other)?那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
不論是斷腳、殘臂,乃至於裸身的巨型男子影像,處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界,我們總是在與時間賽跑,彷彿慢一秒鐘便會錯失良機,逐漸地關閉自身對於外在事物的感知,如同舞作後段,畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布,湍急的水流在觸及地面時,便消逝殆盡
4月
04
2024
彷若《易經》,舞者是爻,不同組合就會產生出不同的卦象,衍生不同的意義,賴翃中內心那股擺幅可大可小的企圖,便是讓他的舞作得以產生不盡意的神祕魅力所在。
4月
01
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024