舞蹈與戲劇作為表演藝術的兩種主流形式，彼此之間有著根本性的差異。舞者窮盡心力鍛鍊身體以及感受力，以求能隨心所欲地用身體傳達感受；演員在控制身體方面不若舞者那麼深入著墨，但對於語言以及發聲來說那便相當於演員無形的靈活四肢。

《嗚呼哀哉》的四個創作者兼演出者當中舞者與演員各半，四段演出分別由四個演出者由嗚、呼、哀、哉，四字開始發想並單獨發展出一段創作，我不得不說最後的成品展現了難得的「語言統合性」，也許是因為各個片段的創作者都沒有參與該段落的演出，以致於段落演出者能夠以自己的戲劇或舞蹈語言重新理解後再敘事；也或許是因為最小化了台詞的成分後，屬於演員的肢體也能夠有足夠的空間和舞者整合、碰撞並發酵，於是演員跳舞或是舞者演戲十分常見的突兀感能夠降到最低。

但這當中我以為最重要的因素反倒應該是空間（舞台）設計，傳統式的禮堂裡主舞台被設置在原本應是觀眾席位置的正中央，而觀眾的座位則被推至形狀類似寬敞跑道的舞台兩側，感覺類似馬拉松賽事終點線前兩側的加油人群；特別是原為中正堂的舞台地板並非一個平面，而是從跑道一側往另一側明顯傾斜的坡道，跑道的一半則被碩大的白色斑馬線覆蓋；因舞台設計及觀眾座位安排而造成一種視覺上強制的方向性及流動感，甚至視線另一側的觀眾直接便成為舞台的場景。

由此出發，四段創作都在某種程度上或是利用，或是順從了場域。

《嗚》是一段獨舞，王珩在舞台上緩步來回，身形也由高至低，直到手指在地板上隨緩慢的腳步拖曳；中間舞者視線不時回頭往上注視，這個視線方向或許是暗示由權威、社會或是輿論等等而來，位於高處俯瞰般的聚光燈，不管你多麼渺小仍舊無處可逃。此段節奏緩慢過於冗長，燈光與配樂若能配合稍作遞疊或許更佳（我旁邊的觀眾在此段打起盹了）。

《呼》為雙人舞，並且是不計串場的四段演出裡唯一有明確語言（台詞）的段落，嘎造一次又一次念出那封寫給「你」的信，可每次讀信時卻總是背對王珩；女方沒有台詞，但使用拍手造成現況的崩解；而後信的內容在時序上演進，男方在面對女方時展現的反而是逃離，男方的肢體首先是由女方從崩解裡重新形塑，後來變成自主動作，那個女方咧嘴的鬼臉最後男方終於不得不地回應。此段兩人間從關係及符號、動作、速度的安排，以至於音樂的選用都可說是最為流暢的一個段落。

《哀》段則進展為三人共演，其名為哀但卻選用像是生日派對的形式，派對主角乍看是象徵主人的權威角色，但反而不若嘎造及譚天飾演的僕從自由，他們兩人像是視覺被剝奪、僅剩嗅覺與觸覺的獸，只能以單純的吼聲溝通，此般或稱受限或稱低階的存在方式反而將主人的存在排除在外，終段三人瞬間都回到人的形象，以慢動作表現派對中的激情片段，雖是一種反差的情緒表達，但將其中兩人從獸的形象中抽離，卻讓前段角色設定所營造的氣氛及孤獨感被切斷，實是可惜之處。

《哉》作為最後一個段落，演出的人數再增加到四人，相對前段的生日派對，此段設計成葬禮的意像，張雅為從象徵棺木的黑箱中一身大紅洋裝地躍出，但身為不可見的死者的，反而是與李承寯及嘎造同樣穿著深色西裝的譚天，舞作善用了道路般的舞台及其坡度，在推著黑箱移動奔跑之中演員有時躍上箱體有時隨箱體旋轉，同時並讓哀悼與無視兩種狀態在譚天身上交互穿透，這場葬禮似乎並不單指這四人之間，也暗喻在這社會之中，對活在群體中的個體而言，活著跟死去並不僅僅被生理上的狀態所界定，死者會因群眾信仰而繼續存活，生者反而會因被區隔而在意義上死去。

四段演出加上空間設計的林貝諭，本劇劇名實際上應節目單所呈現寫作《嗚呼哀哉。》，加上句點出現了五個近似圓形的口字，象徵五位創作者的自白。但近似舞蹈劇場的安排其困難之處終究在於能夠如何被觀眾理解，此次演出各段落的基調皆傳達了各種形式的孤獨、或者說是疏離，以一二三四位演出者的演出形態傳達這潛台詞在各種關係中的不同意涵及感受，演員與舞者的語言統合令人讚賞，但可惜之處是雜音過多，段落間的過場作為整場演出的重要關節來說，相對於各個段落內容的從容，反而顯得過於生硬、尖銳以及急躁，沒有起到或是作為承接的起頭結尾、或是關鍵破題及符號暗示的效果；入場時的一封小信根據觀察並非都是相同內容，但包含空間及演出都沒有與此封信較為相關的暗示或安排，以至於原本用心的手寫片段也成了雜音之一。

碧娜鮑許曾說，「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動。」，必須得先獨自思索為何而動，才終究能夠斧鑿出屬於自己世代的身體語言，從而深化並內化，直到不那麼令人難以理解。新生代創作者們的嘗試及自白在令我驚喜的同時，也讓我時刻提醒自身必須對新生「語言」抱持謙卑以及試圖理解的心態，避免成為首段演出裡，王珩頭上那盞高高在上、無影無形的探照燈。