曝光「自我」,顯影「劇場」《暗房筆記》
6月
27
2024
暗房筆記(山羊體劇團提供/攝影陳宥中)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
309次瀏覽

文 鍾承恩(台大藝術史所碩士生)

《暗房筆記》是編劇林明宗與導演葉育廷,繼2023年牯嶺街小劇場「為你朗讀IX」入選作品《我妹妹》讀劇表演後的第二次合作。本次的《暗房筆記》,劇本文字雖然仍維持著一貫濃稠且富麗的風格,獨白著有關家庭、童年與社會議題的創傷記憶,但作為完整的劇場演出,《暗房筆記》除了上半場貼合劇本的詮釋之外,下半場則讓演出者卸下角色,以演員的身分來與劇本對話。將當代以「我」為中心的自我掙扎拍攝、曝光,顯影觀眾與演員的身體,即透過劇場內的物質條件,沖洗出劇場作為對話場域的能動性。

上半場中,《暗房筆記》所勾勒出的世界,是一個人際網絡複雜,且時間序跳躍的故事。在演出者的敘述中,不斷迸出各個角色名稱與背景,如:小方、小鐵、小樹、小高云云,這些諸如姊妹、同學的設定,不斷加強著這些敘述作為記憶的重量;加之,劇本所不時穿插的寫實物象,如:京都、新幹線、公益路、植物園、台北等,結合魔幻寫實美學的情節,則試圖將觀眾拉入這個記憶世界中。雖然就演出而言,最開場兩名演員各自以第一人稱的口吻對話,演員之間也伴隨視線交換與點頭等動作,極易使觀眾誤判為兩個獨立角色的扮演。然而,隨著兩人相互接力敘述同一段故事的演出、作為對話而言兩人之間根本無法溝通的疏離感,以及敘述時缺乏標點、語速節奏的不斷改變,觀眾總體而言能夠掌握到這乃是極其自我的精神囈語。


暗房筆記(山羊體劇團提供/攝影陳宥中)

這個專屬自我的獨白與記憶世界的操演,並不意在爭取觀眾的認同。縱使整段敘述具備著始終一致的角色設定,然而記憶的零碎與錯置,使觀眾難以判斷這些敘述中語言的可靠性。如我與小方、妹妹對於記憶不一致,以及並不明晰的人物關係──小玉的姊妹們、存在感薄弱的安迪、高俊雄等角色。這些敘述與其說是為了讓觀眾進一步深入其中,不如說是形塑出了「自我」難以接近的牢固障壁。無論其肇因為何,擺在所有人面前的,無疑是個歷經創傷而排拒任何對話可能的巨大的「我」。

於是當下半場兩位表演者以「演員」的角色現身,一邊進行著原劇本中穿插在敘述中的底片沖洗的舞台指示,一邊互換台詞討論起了表演方法。若對比上下半場的兩種狀態,前者為,唯一且巨大的「我」的獨白。而那些被收納在龐大而無法自治的「自我」中,獨自於暗房中思索關於死亡、記憶與暴動等傷痕記憶的呢喃,即使調動了複數的動作與角色,依然無力於處理自己破碎與憂傷的記憶,並暴露出「自我」甚至無法有效地與「自我」進行對話的不堪,更遑論解決的可能;而下半場,則是讓複數「演員」的身體現身,為了齊心完成一場劇場演出,「演員」的任務在於必須設法面對創傷所糾結出的語言障壁。為此,必須以劇場的實踐行動重新開啟劇本,來找到對話的可能性。


暗房筆記(山羊體劇團提供/攝影陳宥中)

首先,下半場所上演的並非只是針對上半場演出的反向工程,而是表演出了存在於上半場演出之外的其他身體可能性;其次,「演員」並非簡單地將目光從「我」提升到「我們」。此處,演員依然誠實地表達對浴佛節的不理解、對劇本邏輯的困惑。「我」既沒有被粗暴地被吸收或簡單的否定,而是在被肯認的狀態下,將聚焦於「自我」的目光移向此時此地劇場周遭的物質性。因而最後,所有的想像必須透過身體與表演方法落實,例如將「小方」演繹成方椅、腳,「佩」演繹成腳架背在背上,這些看似作為笑點的詮釋,實際上貼合於將劇本中的「自我」縮小,以讓出劇場空間,使那些自我掙扎下所分裂出的想像體,有機會以物件或肉體的方式現形,進而真正開啟溝通的可能。

也就是說,演員甚至觀眾都成為了那些碎裂想像的落腳處。上半場所進行的底片相機拍攝,依照下半場所披露出的舞台指示,底片應於一開始就已經準備好,並在表演過程中沖洗。然而此次編導演之間的調度,使底片這一媒介從原本屬於「我」的個人回憶中跳脫,轉變為上半場舞台上唯一的旁觀者之眼,記錄著表演身體與(上一場的)觀眾席,作為劇場而非故事的狀態。因此,下半場的沖洗便使「自我」的掙扎最終顯影成了「劇場」的現實。 

《暗房筆記》

演出|山羊體劇團X成功走丟少女
時間|2024/06/12 19:30
地點|牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
表演所留有的諸多空隙,讓「遊戲」中大量的關係實踐尚保有一些與「戲劇」的展演論述相抗衡的能量。甚至於當「戲劇」的意義能夠透過身體擴展為對於現實的注視──如雖然身處奇幻的想像,但死亡的現實注定了主角與祖父的失之交臂──時,過去與現在的交替也可以成為解構歷史記憶中認同本質的批判性立場。
7月
19
2024
《清潔日誌 No._____》無疑是一齣具有積極正面的社會戲劇,導演以「類紀實」的手法來呈現這些真實存在於社會的故事,並期許觀眾在觀看時都能夠「感同身受」所有角色的情感與生活。但也正因為這樣的演出方式,使觀者在觀看時不免會產生一種蒼白的無力感,究竟經歷過後所喚起的情感能夠改變何種現況?
7月
18
2024
烏犬劇場標榜以劇場創作作為「行動研究」,因此這個演出某種意義,是反映劇團對戰爭的研究思考,一年前即開始著手田調,半年前產出劇本,不斷進行修改;因此文本背後的史實資料相當豐富,即使取其一二稍加揭露改寫都已是現成題材,但烏犬劇場不願直書事件,堅持「戲劇轉化」,以意念、情感去「附身」穿越劇場敘事,刻意淡化事件的因果邏輯。
7月
16
2024
但是,看似符合結構驅動的同時,每個角色的對話動機和內在設定是否足夠自我成立,譬如姐夫的隨和包容度、少女的出櫃意圖,仍有「工具人」的疑慮,可能也使得角色表演不易立體。另外,關於家庭的課題,本屬難解,在此劇本中,現階段除了先揭露,是否還能有所向前邁進之地呢?
7月
11
2024
從《神去不了的世界》來看,作品並非通過再現或讓歷史主體經驗直接訴說戰爭的殘酷,而是試圖讓三位演員在敘事者與親歷者之間來回切換,透過第三人稱在現實時空中描繪故事。另一方面,他們又能隨時成為劇情裡的角色,尋找通往歷史陰影或傷口深淵的幽徑。當敘事者的情緒不斷地游移在「難以言喻、苦不堪言」到「必須述說下去」的糾結當中,從而連結那些幽暗的憂鬱過往。
7月
11
2024
此作品旨在傳達「反常即是日常,失序即是秩序」的理念,試圖證明瘋狂與理性並存。一群自認為正常的精神病患,如警察伸張正義、歌劇院天后般高歌等方式,活在自己的想像泡泡中。這些看似荒誕的行為,實則折射出角色內心的滿足與愉悅,並引發對每個人是否也生活在自己「泡泡」中的深思。
7月
03
2024
只是這也形成《內海城電波》某種詮釋上的矛盾,源於混搭拼貼下的虛構,讓內海城看似台南、卻也不完全是台南——也就是,我們會在內海城看到「所有的」台南,卻不一定是有脈絡的「全面的」台南,甚至有因果倒置的可能。杞人憂天的擔憂是:這會否造成對台南、乃至於「台南400」的認知落差?
6月
28
2024
這是一個來自外地的觀眾,對一個戲劇作品的期待與觀感,但,對於製作團隊和在地觀眾來說,《內海城電波》並不只是一個平常的戲劇作品,更有城市行銷的政治意涵,和記憶保存的個人意義。
6月
28
2024
若將重點放在舞台的布景、演員的表演形式如何渲染台詞,以達到戲劇中最大化的張力,矛盾與衝突帶給我們的訊息便顯而易見──既覺得聽覺被轟炸,又覺得多層次的音調引人傾聽;既覺得視覺被五顏六色的衣服與誇大化的肢體動作塞滿,又覺得舞蹈與特技備感有趣。
6月
26
2024