文　鍾承恩（台大藝術史所碩士生）

《暗房筆記》是編劇林明宗與導演葉育廷，繼2023年牯嶺街小劇場「為你朗讀IX」入選作品《我妹妹》讀劇表演後的第二次合作。本次的《暗房筆記》，劇本文字雖然仍維持著一貫濃稠且富麗的風格，獨白著有關家庭、童年與社會議題的創傷記憶，但作為完整的劇場演出，《暗房筆記》除了上半場貼合劇本的詮釋之外，下半場則讓演出者卸下角色，以演員的身分來與劇本對話。將當代以「我」為中心的自我掙扎拍攝、曝光，顯影觀眾與演員的身體，即透過劇場內的物質條件，沖洗出劇場作為對話場域的能動性。

上半場中，《暗房筆記》所勾勒出的世界，是一個人際網絡複雜，且時間序跳躍的故事。在演出者的敘述中，不斷迸出各個角色名稱與背景，如：小方、小鐵、小樹、小高云云，這些諸如姊妹、同學的設定，不斷加強著這些敘述作為記憶的重量；加之，劇本所不時穿插的寫實物象，如：京都、新幹線、公益路、植物園、台北等，結合魔幻寫實美學的情節，則試圖將觀眾拉入這個記憶世界中。雖然就演出而言，最開場兩名演員各自以第一人稱的口吻對話，演員之間也伴隨視線交換與點頭等動作，極易使觀眾誤判為兩個獨立角色的扮演。然而，隨著兩人相互接力敘述同一段故事的演出、作為對話而言兩人之間根本無法溝通的疏離感，以及敘述時缺乏標點、語速節奏的不斷改變，觀眾總體而言能夠掌握到這乃是極其自我的精神囈語。

暗房筆記（山羊體劇團提供／攝影陳宥中）

這個專屬自我的獨白與記憶世界的操演，並不意在爭取觀眾的認同。縱使整段敘述具備著始終一致的角色設定，然而記憶的零碎與錯置，使觀眾難以判斷這些敘述中語言的可靠性。如我與小方、妹妹對於記憶不一致，以及並不明晰的人物關係──小玉的姊妹們、存在感薄弱的安迪、高俊雄等角色。這些敘述與其說是為了讓觀眾進一步深入其中，不如說是形塑出了「自我」難以接近的牢固障壁。無論其肇因為何，擺在所有人面前的，無疑是個歷經創傷而排拒任何對話可能的巨大的「我」。

於是當下半場兩位表演者以「演員」的角色現身，一邊進行著原劇本中穿插在敘述中的底片沖洗的舞台指示，一邊互換台詞討論起了表演方法。若對比上下半場的兩種狀態，前者為，唯一且巨大的「我」的獨白。而那些被收納在龐大而無法自治的「自我」中，獨自於暗房中思索關於死亡、記憶與暴動等傷痕記憶的呢喃，即使調動了複數的動作與角色，依然無力於處理自己破碎與憂傷的記憶，並暴露出「自我」甚至無法有效地與「自我」進行對話的不堪，更遑論解決的可能；而下半場，則是讓複數「演員」的身體現身，為了齊心完成一場劇場演出，「演員」的任務在於必須設法面對創傷所糾結出的語言障壁。為此，必須以劇場的實踐行動重新開啟劇本，來找到對話的可能性。

暗房筆記（山羊體劇團提供／攝影陳宥中）

首先，下半場所上演的並非只是針對上半場演出的反向工程，而是表演出了存在於上半場演出之外的其他身體可能性；其次，「演員」並非簡單地將目光從「我」提升到「我們」。此處，演員依然誠實地表達對浴佛節的不理解、對劇本邏輯的困惑。「我」既沒有被粗暴地被吸收或簡單的否定，而是在被肯認的狀態下，將聚焦於「自我」的目光移向此時此地劇場周遭的物質性。因而最後，所有的想像必須透過身體與表演方法落實，例如將「小方」演繹成方椅、腳，「佩」演繹成腳架背在背上，這些看似作為笑點的詮釋，實際上貼合於將劇本中的「自我」縮小，以讓出劇場空間，使那些自我掙扎下所分裂出的想像體，有機會以物件或肉體的方式現形，進而真正開啟溝通的可能。

也就是說，演員甚至觀眾都成為了那些碎裂想像的落腳處。上半場所進行的底片相機拍攝，依照下半場所披露出的舞台指示，底片應於一開始就已經準備好，並在表演過程中沖洗。然而此次編導演之間的調度，使底片這一媒介從原本屬於「我」的個人回憶中跳脫，轉變為上半場舞台上唯一的旁觀者之眼，記錄著表演身體與（上一場的）觀眾席，作為劇場而非故事的狀態。因此，下半場的沖洗便使「自我」的掙扎最終顯影成了「劇場」的現實。