文　陳泰松（特約評論人）

關於《半醒》（Somnole）的翻譯，確實比「半睡」來得好，因為醒字有酒字邊，好像「酒意」統御了生命意識的全部，而醒只不過是某時刻的間歇，像是星體的光在閃爍。在人造光遍在的時代裏，星體，早已降格為燈，呼應的是一盞專用於舞台的照明燈，大致會隨著舞者／編舞家波赫士・夏瑪茲（Boris Charmatz）的位移而轉動，在演出結束時，突然指向觀眾席橫掃一遍，像是要喚醒昏沉欲睡的人。

總不能以自己的愛睏來附會《半醒》，說是共鳴，那有討便宜之嫌，畢竟舞者是處於醒覺的活力狀態，縱使他有片刻睡意，也得隨時保有在舞台上的所有潛能。蔡明亮的《玄奘》（2014），演出者李康生真有睡著，卻是規劃好的操演，一切都在可控的範圍內，是寤寐的內穩態（homeostasis），醒與睡交替的生命現象。當然，《玄奘》要說的不只這樣，正如藝術家Anri Sala的錄像Sleeping man in church（2007），拍攝某人在教堂裏打盹，是紀錄性的手法，但隱藏不住意有所指的各種影射，而影射，任何藝術創作都免不了有，《半醒》也是。

半醒（臺北表演藝術中心提供／攝影趙紹伯）

先說他全場一小時的演出，搭配自己舞蹈的吹口哨，很特別的舞樂，不斷吹送一首首名曲，內容即興，包羅萬象，像是一段可以不斷反複的迴旋曲（ritournelle），諸如韋瓦第的、韓德爾的、巴哈的、流行音樂的、慶典音樂的、或如電影「荒野大鏢客」著名的口哨主題曲與自創都有。口哨，一點也不是舞作的配樂。依Boris自己的說法，這是帶有自傳成份，是在面對壓力時（從小時候至今）藉以放鬆自我的方法，把縈繞在「記憶深處裏的旋律」用在舞蹈上，以「探索內在，棲身在自我世界」，讓自己沉浸在「親密感或庇護所」的狀態裏，卻又是一個「自體成形的開放空間」。【1】

在繁盛多變的當代舞蹈裏，《半醒》多少讓人想到身心學（Somatics）對現代舞蹈的深遠影響，但Boris跳脫教學方法論的規制，更加個人化，自發性，並全然導入他個人對自身的舞蹈探索。口哨，猶如他的舞蹈「定心咒」，在即興舞動的過程中去誘發自己創新舞蹈的可能，像是閉眼吹口哨，人跟隨旋律引導舞步，兩者自然交替。再者，《半醒》不只是舞蹈的身心學，它還承繼60年代以來現當代舞蹈的發展，以及Boris十年多來在法國推動的「擴延舞蹈」（Danse élargie）【2】有緊密的關聯，吹起了舞蹈要有時代新視野的號角。這個項目原本是獎項，但在設定之初就已經超出前者的比賽框限，特別是它背後立基於美術館的活動，帶有鮮明色彩的論戰風貌。就視覺藝術來說，「擴延」（élargie）這個概念由不得讓人想到蘿莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）在上世紀1979年的〈擴展場域中的雕塑〉（Sculpture in the Expanded Field）。【3】這是以雕塑的消失、並以它的「既非／亦非的聯結」（the addition of the neither/nor）來擴延雕塑的存在，但以今日看來業已失去了定位那些作品的描述能力。況且，雕塑自身其實還活得好好的，其形式及內涵也並非全然不管用。更確切地說，不是雕塑消失，而是它早已被吸納到總體性的藝術實踐裏，以各種可能的模態繼續存在著。舞蹈所謂的「擴延」也是，舞蹈仍在，還更加興盛，充滿活力，至於理論，Boris似乎較為彈性，沒有像前者那樣給出形式規範的定義，而是比較描述性，關注於它的文化政治性：

「它的概念與實踐上應該擴展到包括觀念藝術、女性主義與後女性主義議題、殖民與後殖民議題、移居人民的流動⋯⋯它是一種「被擴展的舞蹈」，適用於現代媒體的每一種形式⋯⋯一個更廣闊的視野，包括媒介、它的歷史及其核心概念」。【4】

同樣地，縱使他的編舞《一萬種姿態》有顯著的政治關懷，我們不能說姿態或肢體語言的開發——對應於視覺上的形式——就無須重視了，《半醒》正凸顯了這方面的價值，自有其本身的內涵。依照Boris的提示，他的舞蹈有各種意象，可以讓他從「潛在的狀態得到靈感，探索冬眠與甦醒」；這裏也有「探索消極的慾望」，或是在「睡眠中的移動身體」，一些「胡思亂想與睡醒的喊叫」；不然就是有一種「後台那裏有巨大的光源落下」的情境，是「光線接連打開的逃生口」，人像是在「無人機從空中照亮在一個移動中的我」等等。【5】在《半醒》的舞台上，他的動作之即興或不拘，有時像孩童，任我舞動的自在與玩性，給人一種解放舞碼的鮮活感，例如其中一幕，他隨性拍打自己身體，很肆意地濺出汗水，給首當其衝的第一排觀眾，領受這般活水。

然而，若說相對於《一萬種姿態》的「往外看」，《半醒》是「往內看」就沒有政治性，那也不對，理由至少有兩個。一是，《半醒》從2021年發表以來，舞蹈姿態已進入程式化的狀態，雖有隨機的變動，但縱使如此，把「不是舞蹈」變成舞蹈的「擴延舞蹈」便已是政治性的美學議題，還碰上了杜象的《噴泉》公案：脈絡決定論。決定藝術意義的不是小便斗，而是藝術體制及場域，就像「不是舞蹈」在此也會變成舞蹈。決定一顆石頭是藝術與否，無法單靠它自身，須有它的脈絡（上下文）來背書：藝術空間，論述，文字生產，或指令者——「我說『它是，就是』」的專業者，使出手勢，盡力解說。但我們可別忘了，能點石成金的作者也是有其能耐與歷練，在藝術社群裏贏得各種試煉的人，如Boris。說《半醒》有其政治性的第二個理由是，此作的構思來自一個生活感受，全球疫情期間的社會隔離。這不是說《半醒》的內涵很直白，指涉疫情，而是疫情在Boris身上誘發了人在隔離中的思想與感知的自我探索，也就是說，自我探索或「探索內在」是在隔離政策的政治框架內所形成的。

一萬種姿態（臺北表演藝術中心提供／攝影趙紹伯）

因此，我們不能說《半醒》沒有政治性，只是它的政治性不肩負外部的再現，再現疫情的景觀世界，而是在那期間向內的自我挖掘；一方面，是他有創意發展的姿態舞作，以釋放出自己本有的「飽滿的內在世界」，另一方面，是揭露他自己感受隔離的束縛，在安心之餘夾雜著個人恐懼，以至於哨音有「呼喚、警告、信號、模仿或引誘」等意，想要「接近另一個人、前往另一個所在、探索另一種可能的慾望」，充滿了相反相成的曖昧性。【6】於是，若有酒神戴奧尼索斯（Dionysus）的降臨，《半醒》在他身上的不是醉迷狂歡，而是酒神的半醒半睡。醒著，總是由宿醉中復甦，這必然不是通透的覺知，因因為總是被它的另一面（醉）隨伺在後，而《半醒》的醒者，仰望天際星體的光在此則換成一盞燈。

在一篇介紹文裏，《半醒》被形容為vaporous dance，【7】應是指舞似不舞的朦朧狀態，像是氣化了，如霧般的籠罩與逸散，當Boris猛力拍打他自己的身體時，肉體很扎實地出現在舞台上，像是把自己拍醒，其他時間，他是半醒著，舞夢肢體的感素（affect）在運作著。或許，沒有比廢墟、遺址、空地、荒地、邊境或limbo「靈薄獄」更能契合《半醒》的所在。他的口哨聲迴盪空域，難道他變成一隻蝙蝠？牠在空間裏晃蕩，要探測什麼似的，會發出聲音，把人聽不見的音頻調播到可聽得見，是他跟蝙蝠之間的生成。這是他活在蝙蝠身上的夢，是他夢到蝙蝠，抑或是蝙蝠夢到他？答案或許是兩者的連環，拉岡版本的莊周夢蝶：他夢到蝙蝠夢見他，是蝙蝠作夢裏的人，而此時的他，正是被舞台有如網罟所擄獲的舞者，亦如在隔離下的人。

註釋

1、PAR 表演藝術雜誌，第352期2023年3月號，參見「焦點人物」〈波赫士．夏瑪茲 在繁複與幽寂間 擴延編舞的無限可能〉，文字／王世緯，頁6-7。

2、2010年由Boris Charmatz主持，透過巴黎劇院（le Théâtre de la Ville-Paris）與雷恩舞蹈美術館（la Musée de la danse à Rennes）兩機構的運作下所推動的舞蹈獎項，期間，2009-2018 年出任法國雷恩與布列塔尼國家編舞中心（Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne）總監。

3、該文收錄於《前衛的原創性》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths），Rosalind E.Krauss著，連德誠譯，遠流，1995。

4、參見https://www.borischarmatz.org/?danse-elargie。

5、參見https://www.borischarmatz.org/?somnole-227。

6、同註釋【1】

7、參見https://www.dancereflections-vancleefarpels.com/en/show/somnole 。