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演員表現的落差,主要原因其實不在世代或媒介差異,而在於導演對演出的整體掌握:場面調度、節奏變化、場景氛圍,雖然沒有太大疏漏,許多重要細節的處理,卻顯得有些草率,甚至粗糙,不僅讓文本既有的問題更加凸顯,也讓原本應該充滿戲劇張力和衝突趣味的段落,變得蒼白、無味,令人尷尬⋯⋯
一月
20
2023
若問此次製作能否足以見證當代臺灣舞台作品的成熟度、高度與廣度?筆者認為成熟度是有的,但對於成為經典作品應如何與當代臺灣社會關切議題對話、如何納入當代劇場製作思維,似乎仍有未完之夢⋯⋯
一月
20
2023
編導賴聲川在《暗戀桃花源》首演三十五年後,於2021年完成最新劇作《江/雲.之/間》,補齊了江濱柳與雲之凡在失散後重逢中間的留白。(陳麗君)
四月
12
2021
《江/雲.之/間》是自〈暗戀〉後對臺灣戰後歷史的補遺與溢出,在當代臺灣絲毫不減殘酷的政治現實下,賴聲川沒有選擇將所有情感投注於補遺,卻仍保留了溢出作為重寫時間、記憶、臺灣的溫柔;2021年國家兩廳院同樣展露了臺灣人文藝術的制高點,《江/雲.之/間》》製作了過去十年以及回望三十五年臺灣當代戲劇的一段補遺與溢出。補遺幫助我們重新整理歷史,而溢出則提供了臺灣想像一個更多元而共融的未來。(汪俊彥)
四月
06
2021
對我而言,這些問題才是《江/雲.之/間》真正的創作動機,但也正因為這些問題,暴露了《江/雲.之/間》真正的問題,無關選角(電影與舞台表演真的沒有差別嗎?)、無關表演(政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上?)、無關舞台視覺(火柴盒?)、無關空間(雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房?)、無關結構(最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事?),甚至無關胡德夫之「無關」(穿過台灣海峽,如何能吹得到「太平洋的風」?《橄欖樹》是鄉愁還是自由?),而是那放不下的認同焦慮,那被遺忘、被刪除的恐懼,那不被接納的空虛之感。(陳正熙)
四月
06
2021
卡羅・哥多尼(義大利,1707-1793)原著《一夫二主》是一部違反三一律的義大利經典藝術喜劇。賴聲川改編的《一夫二主》(以下簡稱《一夫》)不僅時間、背景不同,還充滿了許多荒誕的分支劇情;人物的刻畫也充滿濃烈的個人色彩⋯⋯(尹良豪)
一月
21
2021
但仍要說,兩人絕對可以撐得起《這一夜》的語言與表演含量,包括人物造型與心理刻畫,都更接近相聲表演家質性。新造的舞台與服裝造型,也更勝當年首演。舞台上邀請部分觀眾上台充當餐廳賓客,即席互動也增加了場面趣味。這一場語言的表演,魅力充滿,唯一空缺的,是偶而想起,從民國七十八年迄今,這三十餘年的光陰,我們缺了什麼嗎?如果是2020年的這一夜,有新的「政治與藝術如此接近」嗎?(紀慧玲)
九月
17
2020
但是以「一場空」來否定掉婚外情的選擇,實在是過於殘酷且有卸責之嫌,儘管作品以討論婚姻為重點,而不是著重於探索婚姻之外的可能性,但這樣的安排的確會讓婚姻與婚姻以外的關係蒙上一層優劣的比較意味,同時也讓選擇決定價值的說服力削減,而變成價值先於選擇或者是某種宿命論式的論述。(鍾承恩)
七月
09
2020
雖然拋去兒童劇慣用的熱鬧模式,反而使創作者能更真誠的面對自我、面對兒童,才能把一個故事說得委婉有致,像一首古典鋼琴奏鳴曲迴盪,不用堆砌複雜炫麗的技巧和形式也能動人(謝鴻文)
九月
03
2019
《水中之書》是部詩意的作品,比起企圖文以載道快樂的本意,我更願意將其比擬為一樁夢幻童話。在童話故事的世界裡,何實面對著玻璃大窗上的雨點紛紛欲辨其意,但童話又哪經推敲?觀者只需在某個當下捕捉能夠映照自身的快樂,便是水中之書所能記下的美好。(徐妙凡)
五月
31
2019
賴聲川舉重若輕地以(不)快樂包裝了一場通俗劇,加入了穿越的手法,卻深沈演繹一場逆寫歷史的魔幻寫實。東亞與中國廿世紀的創傷歷史,並沒有在今日看似平坦而無邊境/盡的資本世界中消失,它以更細微、更精巧、更無意識的記憶裝置,遊走在下一代與下下代的香港、台灣、日本、英國……之中。(汪俊彥)
五月
24
2019
《花吃花》向觀眾提出了一個明確無法置身事外的道德要求,因為凡是在場觀賞本劇觀眾,至少都見證過霸凌的再演出。只是在這樣的演出情境,每個人是否得是「共犯」,即觀眾會將自己投射至加害者位置嗎?(王威智)
四月
11
2019
《花吃花》沒有溢於表坊的美學,甚至有意無意地不斷對話於表坊的經典與前作。劇末時,堆滿舞臺的殘骸,演員與角色的前世與今生都得在歷史的遺棄與遺跡中搭建,而其無以救贖,再一次鋪疊了我們的歷史。(汪俊彥)
二月
25
2019
導演在此想翻轉擬真的美學,而朝向具挑釁意味、面質觀眾的劇場美學,但只是短暫的傾斜,劇末還是回歸到擬真的處理,顯然導演在戲劇劇作的策略上有所曲折。(杜秀娟)
二月
21
2019