文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

在《眾神的國籍》裡頭，不難發現它延續並乘載了身聲劇場在近兩部作品──包括去年四月於嘉禾新村的環境劇場《偏枯記》和今年五月於牯嶺街小劇場演出的《落頭氏》──其中對戰爭與地域、族群與移動、被記憶與再述說的思考與詰問。甚至於，《眾神的國籍》或許還可以連結到導演高俊耀甫獲臺北戲劇獎最佳編劇的《暗夜．腹語．鬼托邦》，其中分處在種族內外與戰爭兩端的人們，治絲益棼的得已與不得已。我不太想用「集大成」之類的詞語去定義《眾神的國籍》，畢竟前述幾個作品各有自己的核心命題，但《眾神的國籍》確實擷取了這些作品裡頭的數個提問，並完成某種階段性的收束。

一列扛著無形神轎的隊伍首先登場，他們敲鑼打鼓、綵舞喧鬧著從觀眾席登上舞台。嘴裡反覆唱著一個幾乎全華人世界都熟習不已的字謎：一點一橫長，一撇到南洋，十字對十字，太陽對月亮。這個謎底是「廟」，台上台下眾人皆知。但迎神（或送神？）隊伍又編作了其他版本，把南洋換成北洋或西洋，把太陽月亮換成弓箭棍棒，三或四個版本輪番演唱，字謎被塞進戰爭的符號成為相貌模糊而令人不安的寓言。

隨著神的居所在歌謠裡被拆解離散，隊伍最終在實驗劇場的牆壁前停下腳步。無路可去的眾人自祭典的狂歡醒覺，開始詢問彼此，下一步要去哪？要做什麼？會不會再回來？信眾開始面對現實，回望故土，遙瞰彼方；追憶曾經的「他們」與「我們」，想像可能的「這裡」與「那裡」。

根據節目單及售票頁面的資訊，《眾神的國籍》的題材是取自太平洋戰爭時期的大日本帝國及滿洲國，但在演出中隻字未提。透過前述那些刻意模糊語言的指涉，《眾神的國籍》更像是影射當今即將／正在／結束戰爭的世界萬輿，與現世的我們如此逼近。廢墟崩落，煙硝閃爍，離散的信眾與落難的神祇進退維谷，看著故人身影在惶惶記憶中逐一浮現。

眾神的國籍（身聲劇場提供／攝影李羽涵）

《眾神的國籍》裡，有受封神明坐駕的敵國軍官、殉難軍艦長成為守望船隻的海神、在民間行俠仗義而後飛昇的傳奇人物。這些人物身上的元素許多都可以在臺灣的民間信仰中找到原型，^【1】但《眾神的國籍》所關照的並非祂們與現實史地之間的連結，而是其錯身於故土及戰場之間的游離狀態。登神看似超脫，再不問凡塵生死。但與此同時，這些亡者從此便固守於命喪之處，看似遠離戰場卻又無法結束這趟軍旅征程，在異地獲得信仰便意味著被這片土地收納進記憶裡頭，不再離開。

即便要離開原地，尋找新的庇蔭之所，神明也由不得自己。《眾神的國籍》有一幕，表演者們一邊爭先搶後地在象徵神轎的兩根竹竿中推擠，一邊此起彼落地喊著「有位子，不要擠！」，像是在爭搶最後一班火車或最後一艘救生艇。最後所有人各持一樣樂器，在左右搖晃的神轎中演奏著逗趣的小曲。祂們將樂器作法器，神似八仙過海各顯神通。祂們摩肩接踵，掛著造作而詭異的笑容。

這與開頭喧鬧的迎神隊伍不同，最初的隊伍至少還有一個明確的行進方向，這艘滿載神明的寶船卻是忽近忽後、忽前忽退，只有動作而沒有行動，搖搖欲墜。無論神祇或是信仰，都必須「被攜帶」，得由人揹著或是揣著才能移動，要去哪？能走多遠？最後還是聽命於人。神能做的只有不斷微笑，為奔走迷茫的信眾提供情緒價值。

眾神的國籍（身聲劇場提供／攝影李羽涵）

至此，《眾神的國籍》出現了信徒、英靈、神祇，接著登場的是女巫。她的神態時而妖嬈時而扭曲，似瘋似醒，極悲極樂。子彈如冰雹般自她的頭頂落下，女巫一邊舞動一邊吟述自己被唾棄同時又被瞻仰的一生。在戰爭肆虐，恐懼而失序的社會眼中，她「芬芳偉大」卻又「邪惡淫蕩」。女巫是先知、是祭品、是非凡者，她用滿佈經血的肉身替大地承受災難，將整個天空的暴力裝進自己的子宮。

女巫將落下的砲彈裝進子宮的情節，明顯取經二次大戰時，媽祖於空襲時顯靈接砲彈的傳說。【2】但在《眾神的國籍》之中，這個段落是與前述所有演出內容互相抗衡的陰性敘事。它的表演刻意強調女性性徵，和妊娠與分娩的姿態，畫面破碎且殘暴，幾乎將女巫撕碎。但其內容卻環繞著與戰爭相對，比英靈的記憶和破碎的神像更能維繫人類存在的──生命。有生命便有希望，有一雙腳可以繼續向前走。

女巫一角由莊惠勻和劉佩芬兩人分飾，這個段落同時也是《眾神的國籍》最直觀的，承繼自《偏枯記》及《落頭氏》的內容之一。莊惠勻和劉佩芬兩人前後錯位，拼接肢體的編排邏輯於《落頭氏》亦可見得，且同樣有著不短的篇幅。但最直接相關的還得是《偏枯記》裡，莊惠勻及劉羿伶在嘉禾新村一處防空洞裡的雙人表演。她們在狹長的防空洞面對面躺下，兩腳岔開做出分娩的動作，她們腰部以下被一塊鮮紅布幔蓋住，但仍看得出來她們正將自己的陰部對著彼此，那個新生命走進世界必須通過的甬道。

耐人尋味的是，《眾神的國籍》裡的女巫是拯救蒼生的受難者。《偏枯記》的雙身母親，生下的卻是「一個個士兵」，她生下一個又一個部隊，最後「生出整個國家」。女性的定位在兩個作品裡截然不同。卻讓我想到一些日常瑣事，身邊一些初為人母的親友，總會在孩子調皮搗蛋的時候半開玩笑地說道：「真想把這傢伙塞回（肚子裡）去。」

眾神的國籍（身聲劇場提供／攝影李羽涵）

已誕生的當然不可能再回到母體，但梳理兩者之間承繼關係，《偏枯記》裡的女人生出了士兵，戰場上那些燒殺擄掠的男人每一個都是女人造出來的。《眾神的國籍》的女人卻以自身為容器，把男人造出的災難吸吮而盡。而自始至終女巫都是那個滿身汙穢披頭散髮的模樣，不同於信眾、英靈、或神祇，女巫不屬於任何一邊，她在世俗與神聖之間徘徊，在希望與自棄之間跳舞。而正因她亦俗亦聖，她才可以將已誕生的塞回肉身，將俗世的災厄帶到超凡的所在。

莊惠勻在《眾神的國籍》擔任創作發想及共同編劇，她在節目單中提到：「從2024年《偏枯記》到2025年《落頭氏》，彷彿一直離不開鬼魂，《眾神的國籍》表面談神明，其實還是鬼話。神鬼是意志的延伸」。這揭露了《眾神的國籍》最底層的論述基礎：神或鬼不過是一體兩面，其原本都是人，也都仰賴人心的關照才得以存在。英靈飛昇之前是人，神祇從人的願望中誕生；女巫非人非神非鬼，卻也因為她有著人的面向，所謂非凡才得以成立。神是人捏塑創造的，從人的手中得到了身分，從此眾神有了國籍，

作品的結尾，英靈神祇和女巫悉數退場。序幕的迎神隊伍再次出現，他們還是遇到了牆？還是不知道要走多遠？也還是不知道該不該回家？最後他們選擇繼續走下去，扛起神轎，拾起樂器，反覆吟誦同一首字謎，尋找新的道標。旅程看似沒有盡頭，前景成謎，卻無疑會有更多英靈或神鬼的故事踏上他們的行跡。而不斷的移動近乎等於沒有移動，無論信眾或神明，歲月都被命運封存如琥珀，這場諸神的黃昏不會迎來夜晚，卻也永遠等不到黎明。

注解

1、臺南飛虎將軍廟供奉的是日本海軍飛行員杉浦茂峰；新竹代天府主祀五府千歲，陪祀有一位「林先生」，據傳為先後服役於大日本帝國及中華民國陸軍，於中華民國時期化名林保源的日籍軍官根本博（另一說此為訛傳，林先生實為一位臺灣醫師）；代天府旁另建有聖軍堂，祭祀曾駐紮於代天府廟內擔任後勤工作，死於空襲的滕井少佐及麾下部隊；金門李光前將軍廟供奉死於八二三炮戰的李光前中校。

獲建廟祭祀的軍人，大多是有保衛當地鄉民的偉大事蹟，或是其在世時與當地人相處融洽安好。但亦有承繼民間既有之陰廟信仰模式，為居民受亡靈所託而立。如高雄鳳山紅毛港保安堂，主祀「海府大元帥」。保安堂為一有應公廟，1946年有漁民於海邊拾得頭骨帶回保安堂供養，後乩童降乩自稱為太平洋戰爭陣亡的日本第三十八號軍艦艦長，並指示保安堂打造縮小版軍艦以祭祀之。又如屏東東港保萐大將軍祠，為當地羅姓婦人受日本亡靈託夢於一處防空洞前設立祠堂。「保萐大將軍」之名號為羅姓婦人擲筊所得，實際受祀者為誰未可知。

2、「媽祖接砲彈」的傳說幾乎傳遍全臺，其中彰化埤頭合興宮及屏東萬丹萬惠宮記載的版本最為詳實。除去時間人名地點等細節處的不同，其共通的情節是：在一次美軍空襲時，一位女子現身用手（或裙）接住砲彈，砲彈重砸在地但沒有爆炸。之後信眾發現媽祖金身斷了一根手指，掉了一隻鞋。鄉民因而認為該女子為媽祖化身，為拯救蒼生而來。並於戰爭後將未爆彈挖出，安置於宮內。