文　許玉昕（2025年度專案評論人）

《前方有三岔路口》取材自京劇武戲的經典段子《三岔口》，結合馬戲表演者死亡事件，將暗夜裡的危機與死亡的事實並置，讓觀眾為武打橋段屏氣凝神，同時也被兇手與真相勾起疑心，好奇這兩個文本會以什麼樣的方式連結。不過，來自文本的懸疑感，在觀戲過程中逐漸被演員表演激起的困惑與專注取代。《三岔口》本就是高度依賴演員功底的劇碼，再者，本次演出裡文本被打散，與其他舞台上的元素位列同等重要的位置，劇情或對話並不具有統攝表演的主導性。正是在文本的退位這一立場明朗之後，觀眾對於「戲劇性」的期待，轉而被導向對於「劇場性」的思考。

一開場，客棧公告透過字幕投影在桌上，一名女子（劉廷芳飾）拉著音箱作為行李，稍坐片刻便離場。接著，一名男子（林益緣飾）端著蠟燭到客棧前，透過虛擬的身段做出敲窗及挖地等動作，投影字幕提示他要搜店。隨後，字幕補充交代《三岔口》的故事主軸：武丑和武生，「想要殺掉對方，又要信任對方」，並說文解字地爬梳「丑」這個字分別在古文、戲曲、時間方面的定義。

這一看似平行事件的開場，其實奠定了後續表演的主軸。首先，觀眾因劉廷芳的表演，接受了「音箱就是行李」、「位處於客棧」的設定，於是舞台空間被物件的象徵意義支撐起來。相對的，林益緣透過刺門、進門與搜店的動作，使空間隨著身體的「形狀」而成立。前者建立在物件與日常經驗的對應，後者則建立在戲曲藝術中人物動機與行動的連結。開場同時呈獻了兩種表演系統與舞台邏輯，表明了「差異」將是這場製作的核心。

演出以不同的角度切入差異這個母題。其一，一場對打既能演繹為劍拔駑張的敵意，也可以被轉化成關係的試探，或有默契的共舞。觀眾無法基於劇情設定來推測不同行為的意義，場上的「差異」也難以被直接歸類到既定的本質，而總是要在表演者行動後才能被辨識。種種台詞之外的表演細節都暗示了：差異不是基於某種同一的標準而被劃分出來，也不與行動主體綁定；差異總是在互動之中或是相遇後才得以被指認與命名。

此外，在武戲的段落中，兩位表演者有時會彷彿分身般同步做相同的動作，但在無預警的情況下，一起的默契瞬間被對峙的緊張取代，讓「一致」與「差異」間總是充滿張力。換言之，人物既試圖達到行動的一體性，又得謹慎面對差異帶來的威脅。武打因此不是零和的一次性事件，信任的倫理也不保證達到同一。正是在這些交手、對焦與轉化的不確定性裡，演員們開口說的第一句台詞顯得別具深意：「是誰？」^【1】

前方有三岔路口（合作社提供／攝影唐健哲）

本戲基本上區分了「文字」與「言說」兩種語言的呈現邏輯──投影文字提供背景資訊與提出概念，而言說與對話屬於具身的表演，攸關人物彼此間的互動。由此看來，演員開口的第一句台詞之於人物關係扮演重要的角色，但在此偏偏是一個沒有回答的問句，也就懸置了「誰」和「關係」的指涉。整場演出中人稱的切換與動作的不斷延異，讓「誰」的疑問被反覆提起卻始終懸而未決，後續台詞也一度以「我不確定」來回應。透過不正面處理「誰」的疑問（人物對彼此的疑問，以及觀眾對舞台上人物身份的困惑），這齣戲提出了一種可能性：在黑暗中識別彼此，「是誰？」與其說是要求定義，不如視為一個招呼，向各種未知及想像開啟。

換句話說，行動、合作與認同（人物之間，或是觀眾對於表演者），並不必然以確認身份為前提。放在這齣戲的創作脈絡來看，四位表演者雖然分別來自京劇、馬戲、現代戲劇等不同訓練系統，因各自的專業實踐而受邀同台，但這個製作反而試圖鬆動這些標籤，不讓表演者的身份預先決定形式，也不讓形式或風格（時常被等同為主創者的名片）主導演出的方向。當人物們爭論「是一張桌子，還是一個櫃檯」，以及透過不同行為來挪移物件的功能與意義，種種技藝的操演都指向一種關於「誰」的反思：角色與物件的個體性必須放在行動與關係中來認識，而不與命名－現身的邏輯綁定。

隨之而來的問題，是戲中練習過程「誰要配合誰」的爭議。馬戲表演者（林乘寬飾）練習拋接環時，樂師（魏子慕飾）以爵士鼓營造緊張氛圍；當拋接失誤，兩人便開始爭執究竟是樂師的節奏應配合表演者的動作，還是相反？如此這般反覆的爭議將「誰」的身份問題延伸到合作的權力角力。因節奏的落差導致表演失誤──小至接不到環，大至接不到人──責任要歸咎於誰？不過，戲中馬戲團命案的兇手始終沒有被確認，可見咎責在本戲裡不作為衝突的解方。舞台上的人們一次次地以「相信我」、「再試一次」來回應合作時的摩擦，一方面讓觀眾看到表演工作常見的協商過程，另一方面，「信任」的議題也正好扣回《三岔口》折子裡，因為敵我難辨，信任與相殺難以界定；不過這裡不同的是，正因敵我未明，信任反而被推到前景，作為差異衝突時的首要倫理。

在信任作為倫理的基礎之上，本戲進一步透過呈現不同數拍的方式，將節奏從背景抽離出來，並加以問題化。^【2】具體來說，武打戲的雙方不只需要深厚的功底，還要在同一個節奏上，以輕巧的出擊、轉身、閃躲完成那些驚險的瞬間；馬戲雙人組拋接也需要兩人在準確的時間點伸出手，才能接住彼此。但尋找節奏不是為了表現出完整或和諧，而是正好相反，要在合作的同時努力把「可能對不上」的危險維持在一個臨界的縫隙，以持續吸引觀者投入。武戲與馬戲的技藝，以及《前方有三岔路口》這齣戲本身調度出的投入感與參與感，或許並不仰賴節奏的一致性或同一的調性，而是在共同行動的過程中保留甚至撐開縫隙，讓觀者著迷於縫隙的各種可能。

前方有三岔路口（合作社提供／攝影唐健哲）

劇尾女人生產，光線急劇閃爍，字幕在布簾上打上「一場地震，夜半丑時」。一方面，新生命伴隨著毀滅性的災難，暗示破壞／黑暗伴隨著重生的可能。另一方面，劇尾生產的場景呼應到一開場時，女人隱身白幕後哄娃娃的身影，讓結尾扣連回開頭，形成循環。從劇尾往回看，這場表演呈現出的時間就不只是「一個晚上過去了」的劇本時間。因為各種差異性與縫隙被保留了，或是在相遇後催生出更多差異，時間便從直線距離變化──劇情開頭走向劇情結尾，或是這個節拍過渡到下一個節拍之間的距離──開展出身體、語言、空間、物件、光、聲響之間多維的移動路徑。它不只是常見的「反線性」時序跳接而已。結尾到開頭的循環，是表演者們「在差異中尋找規則－建立節奏－共同行動的同時又催生差異」的創造性循環。

在劇情之外細小的時間切片內，演員的選擇──不論是角色間的轉換，或是舞台行動上的選擇──不斷被挑戰與重組。如果說京劇《三岔口》之所以精彩，在於武行的技藝與樂師密切搭配，調度出緊張與詼諧的節奏感，那麼本戲懸置可供遵循的節奏，恰恰是表演的火花所在。舞台上那些不斷蔓生、尚待指認又進入變化的身體，暗示了差異的相遇，可以不是以「1+1=2」為目標的多元文化馬賽克，而是透過相遇來鬆動既有的框架，讓尚待經驗的各種「矛盾」、「痛苦」與「喜悅」從節奏的縫隙萌生出來。^【3】

值得注意的是，本戲探討劇場裡的信任與節奏問題，卻不採取戲中戲的典型後設戲劇手法；戲裡並沒有如導演或編劇那般主導與統合的角色，因此凸顯了表演者／行動者間信任與協商的迫切性。若延伸放到本屆戲曲夢工場的主題「革命」來看，本戲雖然沒有以革命事蹟或人物作為明確的劇情主題，但它處理的正是革命的根本命題之一──行動者的主體性，以及共同行動的倫理。在天亮之前，在明確劃分敵我之前，如何先不仰賴主導性的節奏，直面那些試探與疑問，並在信任帶來的自由與粉身碎骨的風險之間做出選擇？^【4】劇中那些「我為什麼要相信你」的提問，或許也在問：若公共行動裡的信任不預先建立在身份確認或同一性的基礎之上，那革命所號召的行動者，以及所展望的新共同體可以如何被想像？

注解

1、「誰」一詞是《三岔口》劇本裡劉利華與任堂惠精彩武戲結束後的台詞（不同版本作「何人」或「什麼人」）；在本次演出中，這句台詞同樣安排在武打後出現。不同的是，在這裡，它是整場戲第一句有聲音的台詞，因此格外耐人尋味。

2、這裡我把「節奏」定義為行動與時間的對應關係，而「節拍」指的是具體的時間點。

3、引自劇終女子的獨白。

4、本劇尾聲有一小段關於自由的討論，其中女子提到：「全然的信任，就是自由吧？」