文　吳岳霖（2024年度駐站評論人）

歌仔音樂劇《1624》的劇名是個年份，也是意圖強調而必須被書寫成「複數」的年份。

與其說這個年份反映出《1624》的劇情內容，也就是臺灣在1624年的「故事」，其實更帶著由此年份擴延的歷史敘事、身分探索與文學／戲劇轉譯——認真探究的話，《1624》的內容並不完全是1624年發生的事件，更得拉開創作的空間，容許一定程度的「錯誤」。於是，這個近乎是聚集最多當代戲曲明星與幕後頂尖創作團隊的史詩級作品，更進一步地乘載了1624年對於臺灣的意義，包含何以在2024年這個時間點演出、為何得動用如此大的資源等，呈現出當代臺灣人有意賦予該年份的意義。

無論是年份背後的史觀本就該是複數的，抑或是創作將詮釋的責任暗藏在被刻意複數表徵的年份裡頭，所反映的是：當創作（無論是被迫、終將還是始終）擁有某種歷史、政治、文化等面向的詮釋與宣誓時，《1624》如何在可能工具化、功能化、目的化的過程中，創造、或閃躲出一條屬於創作本身的表述脈絡？其所呈現的「複數」是開展、釐清還是限縮了創作與詮釋間的關係？

複數的書寫策略：持續疊加、但少有因果的故事碎片

《1624》以VR遊戲《1624》為敘事框架，透過出入於遊戲場景的Gameboy（周浚鵬飾）運用遊戲的選擇按鍵來連結、關閉各種「遊戲裡」的歷史現場，提供每個看似未有關聯的場次得以接合的想像。編劇施如芳與蔡逸璇藉此編劇策略，將日本、西拉雅族、荷蘭、漢族等當時與臺灣有連結的不同族群，都能因其不同身分，像是海賊、商人、軍官、傳教士等，製造出可被講述的故事，讓導演李小平可以在如船、亦如臺灣航行於海面的舞臺上進行調度。

這樣的劇本架構先是讓《1624》的劇情無需有線性的必然，對應的其實是歷史敘事的「非線性」，並顯現創作者意圖強調的——被複數思考的史觀。

以策略實踐來說，《1624》是成功的。全劇的因果關係若有似無，卻可意識到荷蘭東印度公司與日本幕府間的利益衝突、原住民族間的對立與合作、荷蘭長官與平埔族少女的婚戀故事、海上貿易的抗衡與權謀等線索的交會，帶著隱性的線性敘事，又時時跳脫原本故事軸線，只因「臺灣」而被重新連動。

但是，仿若所有元素都不可偏廢，導致政治運籌、商業往來、原民祭儀、族群交流與對立等都得放一點到《1624》裡頭，未免失衡的不只是情節，更得均勻分配到所有人物／演員，創作者於此的「選擇」也被輕輕藏在這些皆有重量的劇情。

無論要將編劇的選擇視為權宜之計、抑或是逃避，終究仍得面臨「政治正確」的檢驗；換句話說，刻意不選擇某種視角也是種選擇。舉例來說，《1624》本就是命題作文，就得接受「1624年荷蘭在臺南建城」這個論述時間點，後續開展的主線或支線，都會順著這條殖民史的線路在運行。或者說，劇中有句臺詞：「這是頭一擺嘛是到今唯一的一擺，原住民用臺灣主人的身分佇國際舞臺。」被投影到舞臺上，煽情地賺人熱淚，也不免尷尬地吐露焦慮——作為漢人主導的社會如何面對原住民，以及作為臺灣人如何提及自身與世界的關係。更甚者，歷史改編被迫對照創作與史實間的差異，都在虛實交錯的《1624》裡成為干擾。

坦白說，政治正確與否、歷史確實與否都不在我對《1624》的觀看裡頭。創作觀點的確立，本就是創作者的權力、亦是義務，不可能討好所有觀眾。另外，創作無關乎多少真實的介入，都需被視為虛構，歷史劇終究是「劇」，而歷史也難說全然真實，於是虛實界線的拿捏是創作者施展力道之處。所以，我在意的是創作策略與實踐後，《1624》達到怎樣的目的？更粗暴一點的話是《1624》（對我而言）好看嗎？

我認為《1624》在劇情方面並不好看，而這個「不好看」不在於取材對象的精彩程度，而是編劇刻意營造的複數觀點只被落實到像流水帳一般的情節，導致《1624》落入「看似什麼都有、卻好像什麼都沒講」的境地。

舉凡劇中人物，如荷蘭長官諾一知（唐美雲飾）、海賊鄭芝龍（孫翠鳳飾）與印姐瓦定（郭春美飾）、明代官員沈有容（孫詩珮飾）、日本將官濱田彌兵衛（陳昭香飾）、長老里加（小咪飾）等都有屬於他們（緊密貼合臺灣當時處境）的「行動」，推動了情節，也觸動了真實歷史的演進；但受限於篇幅，多半缺少更充足的前因後果，也匱乏人物自身的情感與情緒，僅把衝突表現為劇情張力。當然，我不否認編劇有意識到這些層面，如編劇之一的蔡逸璇曾提到「行動沒有結果」^【1】的問題，但歷史確實如此，戲劇如何在虛實編寫後，推進與史實閱讀間的感官差異，是《1624》的複數書寫尚未見著的狀態，也很難開啟觀眾後續接觸相關史料的入口。

1624（文化部提供）

複數的人：《1624》背後真正被延續與突破的脈絡

從劇情開始，複數的表現在《1624》裡無所不在，落實到服裝、音樂、語言等層面。以服裝來說，確實開啟《1624》虛實流動的想像維度，可是整體色調、裝飾皆走向華麗風格，反而更難區隔群族背景，人物像是精緻投影裡的其中一幅畫像，也在偌大舞臺上成為吞噬彼此的景物——而過大的舞臺也與導演方法彼此抗衡，多少得倚仗轉播畫面的聚焦。

不過，「複數」其實在「人」的層面真正體現意義。此處的人，指陳了至少兩種可能：一是，劇中人物的族群，另一則是演員的背景。前者回應的是前述討論的情節框架，因此也產生相似問題。後者則包含來自不同劇種、劇團的演員。

對我而言，可貴的是後者。

《1624》以歌仔戲／臺語為主體，來自不同歌仔戲團的明星演員精彩無比，青年演員也水準整齊，近乎撐起整部作品的看點；而演員陣容更涵括京劇、豫劇演員，如王海玲、黃宇琳、鄒慈愛等，因此在演唱風格上展現不同韻味。特別是王海玲飾演的尪姨，由於是西拉雅族，所以又混合西拉雅語，產生另種曲調特質——不過，語言策略也因這樣的運用，有不統一的狀態。

但更有意思的是「劇團間的合作關係」。相似的創作組合方式（包含演員、幕後團隊）可被追溯到2016年的《見城》，但相較於《見城》多以同劇團演繹同樣橋段為主，《1624》的組合方式就顯得更為靈活，並製造更多靈光乍現的時刻。不只有宣傳主打的「孫翠鳳與唐美雲的同臺對戲」，更跳脫思維的還有跨劇團、跨世代的重組，像是張孟逸、古翊汎演繹孫凱琳的父母，陳昭香與小咪的針鋒相對、王海玲與米雪的兩相對望⋯⋯。除情節提供了這樣的合作與拋接，演員與演員間打破劇團界線、回歸到個人身分而產生的火花，更令人津津樂道，可視為導演李小平在《見城》以來、這類戶外大型製作更大的跨越。

因此，《1624》珍貴的並非全明星陣容、如放跨年煙火式的單次舞臺呈現，而是其背後的構成脈絡裡，涵納了數年以來公部門與民間團隊的致力所在。

這不僅僅是從《見城》、《船愛》（2022）這類大型戶外演出開始的脈絡，更有同樣從2016年啟動的三年期「少年歌子培育展演計畫」，促成春美歌劇團、秀琴歌劇團、明華園天字戲劇團的二代演員間的認識與合作，以及臺灣豫劇團對南部歌仔戲團的教學與交流。《1624》之所以成立並體現價值，其實真切體現在「人」——關於再造明星、戲曲傳承與跨團合作。

1624（文化部提供）

複數的訴求：以「不安」安撫「不安」？

較為簡單的提問是：《1624》的其中一個「身分」是臺灣燈會大戲，那麼在聚集臺灣歌仔戲界眾星後，為何不能用「爽片」、或是超大型演唱會的方式搬上舞臺？說句實話，臺灣各地的跨年煙火、晚會就已有多少資源的耗費，無非是要滿足我們對節慶的需求，那麼臺灣燈會大戲又有何不可？

編劇或許並未放棄將其打造為爽片的可能，於是加入VR遊戲這個框架，也可視為年輕人認識傳統戲曲、臺灣歷史的角度。但，Gameboy與VR遊戲的創意由於沒辦法有效發揮，僅成為眾多劇情碎片的一部分。對歌仔戲迷而言，甚至干擾了追星。

「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略，卻也成為某種必須，甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答，亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義，也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求，包含史觀建立、族群重思、國族定位等，表現在內層、甚至已滲透到外層的是：四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下，又以「臺灣與世界相遇的起點」為題，同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」，甚至是延續《見城》以來的榮光，步步從一面城牆（《見城》）、一座城市（《船愛》）到整個臺灣，最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但，一部戲究竟得被賦予多少責任？

甚至，當歌仔戲以原生劇種的背景持續被抬到代表臺灣的高度——從《見城》、《船愛》到《1624》，乃至於臺灣戲曲中心旗艦製作（大表演廳），都以歌仔戲為主體，^【2】其他劇種情何以堪？在複數的訴求下，仍犧牲藝術形式的另種多元。

不安，是《1624》的狀態——不安於這齣戲如何詮釋1624年，也不安於一齣戲的單一功能與身分，卻無法以「不安」安撫「不安」。這種不安的狀態可能同樣直指臺灣自身——竟也引出《1624》另一種詮釋方向。

注解

1、蔡逸璇：〈學做臺灣人〉，《1624》（新北：印刻，2024年），頁55。

2、可參閱吳岳霖：〈台灣戲曲需要「甲必丹」（captain）嗎？——從《海賊之王－鄭芝龍傳奇》回探「旗艦製作」〉，《PAR表演藝術》第339期（2021年5月），頁94-97。國立傳統藝術中心已有相關調整，如在2023年開始推出大表演廳、小表演廳雙旗艦製作，因此本文主要提及的是大表演廳部分。