文　侯瀚（國立臺北藝術大學文學跨域創作研究生）

2025臺北藝穗節「再見的方式」節目中的《及烏樂園》是一張未完成的身體草圖，也是一次在荒野與雜草間尋找光的旅程。編舞家陳品霓與六位舞者（石祐任、李乾宏、李鈺婕、洪鈞毅、陳柏頤、蔡豐仰）以共創形式拆解街舞的動作與邏輯，從街頭文化的脈絡出發，進入劇場語彙之中，在即興、感知與身體對抗的過程中展現出不以競技為目標的另一種存在方式。

近年編舞家陳品霓持續把街舞方法帶進不同場域：在衛武營，她以嘻哈身體授課與帶領工作坊，將old school 舞步、律動訓練與即興決策連結到觀眾的日常感知，讓「圈場—呼吸—跟隨／偏離」的Cypher^【1】思維擴散到教學與展演之間；同時，她與街舞夥伴共同創作的舞蹈影像《怪物逃逸行動》入選 2024「臺灣舞蹈平台」影像展，作品以視覺語彙處理街舞在當代語境的掙扎與生成，回到今年藝穗節「再見的方式」，她在多位創作者共製的動態展演中，繼續以街舞的節奏邏輯與臨場呼應參與跨域對話，讓《及烏樂園》的集體即興更具脈絡可讀性。

街舞自1970年代紐約布朗克斯興起，原初是壓迫環境下年輕人以舞蹈為社群建立連結的方式，體現「peace, love, unity and having fun」的精神。它是非正式社會空間中的自我表達與群體聚合，透過Cypher的圓圈結構與對話性動作，形成集體互動的儀式場域，這樣的出發點本身即包含正向的文化政治意義：「舞者的身體，是舞者的實踐所在，也是舞者實踐的工具，探討舞者的議題，便不能脫離舞者的身體。」^【2】

然而，隨著街舞在全球化與商業化過程中被制度化與競技化，它逐漸被框定為比賽規則、技巧展示與媒體再現的形式，舞者的身體被視為「表演的商品」或「標準化的技術」進行消費。編舞家陳品霓在《及烏樂園》中刻意剝除競技框架，回到街舞最初的集體性與即興性，把重點放在「溫柔／對抗／協商」三個面向，這三個面向成為三種身體策略：舞者在場上時而依偎、時而摩擦，或在相互呼吸間傾聽彼此，成功展現出多重狀態的共存。

「溫柔」首先展現在舞者之間的互動，舞者的動作透過輕觸、依偎與緩慢的位移來構築場域，像花落與花開般的動作：即便舞者不站在光下，他們仍透過身體的連結生成舞台的亮度，這種溫柔便成為一種身體姿態，意味著讓渡、打開空間，讓他者進入自身的感知領域。

「對抗」提供張力，在演出中更像界線測試與權重分配，當兩位舞者交會時，地板動作與上肢快速出手形成短促的能量交換，對手舞者會以角度、重力或路徑進行回應，將衝撞化視作新的組合，具體來說，舞者以地面滑行逼近，對手則以半身轉向或單臂阻擋改寫路徑，或以胸膛節奏先行，牽動步伐，迫使場上的其他人配合其時間趕，在《及烏樂園》中時常出現這種測試、調整與再嘗試的過程，讓身體成為一種探索：透過身體來測試新的舞蹈語彙與關係形式。

「協商」像這部舞作的核心，讓舞者以中性的姿態接續彼此的素材，呼吸和節奏像無聲的拍點在場上擴散，舞者在即興片刻會跟隨彼此的動作，透過呼吸和節奏進行回應，像無聲的拍點在場上擴散：甲舞者以手臂外旋交付一個動作的句法，乙舞者選擇於第二拍延遲後半步接上，丙再將延遲折返成加速，展現非語言性質的傾聽，這樣的協商是彼此讓渡與共創的結果，例如第三段落中，舞者以中性的姿態方式跟隨對方的動作，讓其呼吸極其順暢，於是整個群體都會產生一種非同步卻又再同步的波紋，並諷刺街舞被簡化為「peace, love, having fun」的歡樂口號，揭示街舞在當代場域的矛盾，同時是娛樂性的表演，同時又承載了真實的社群歷史與情感。

作品中的段落設計也呼應這三個核心概念。第一段落以不同類型的連結與銜接、重複的循環動作建立舞者之間的互動，顯示街舞語彙如何在重複中產生差異。第二段落中，燈光與面部表情的處理，讓「尋光」不純然成為外在舞台效果，而更能專注於舞者面部細節與環境交織的感知經驗。第三段落如前述所言，舞者跟隨彼此動作，展現身體對話的「協商」，呼吸順暢、表現中性，諷刺了街舞被過度浪漫化的口號「peace, love, unity and having fun」，把街舞還原為真實的相遇與聆聽。最後，在依偎與花朵綻放的意象中，舞者以溫柔的身體書寫，完成了一次樂園的重構。

回到社會性層面，正如研究者侯俞如〈街舞舞者風格層次之探討〉所提出的，舞者的「自我風格」、「舞蹈風格」以及「消費風格」三層次在實踐中交織^【3】，而《及烏樂園》正好讓這些層次在劇場空間中被鬆動。舞者不再呈現既有的消費化標籤，透過回到身體即興的生成，展現街舞的社會性本質。表演研究者清水大地（Shimizu Daichi）和東京大學教授岡田猛（Okada Takeshi）強調，街舞即興的創造性來自錯誤、破裂與臨場回應^【4】，《及烏樂園》讓這種即興力量成為表演的核心。長期研究舞蹈的美國哲學家艾莉・布雷斯納罕（Aili Bresnahan）的觀點進一步說明，舞蹈即興為「具身與延展的能動性」^【5】，舞者透過彼此的身體、呼吸與場域，生成共感性的經驗，這在本作的溫柔、對抗、協商三重面向中展現無遺。如同哲學家梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）的身體哲學提醒我們的，身體是感知世界的方式^【6】；舞者在這裡的每一個呼吸、每一次循環，都讓「身體即世界」的命題具體可感。

因此，《及烏樂園》並非將街舞改造成劇場，反倒透過劇場語境讓街舞回到其初衷：作為一種身體之間的協商與生成。它在瓦解與重構之間尋找新的律動，拒絕被觀看與分類的單一框架，讓樂園成為未必光明卻始終能綻放的身體共在。這樣的編舞方式不僅回應了街舞的歷史起源，也在當代舞蹈場域中提出另一種觀看與存在的可能性。

注解

1、英文直譯應為密碼或暗號，主要多為Breaking的文化起源，就是當B-Boys與B-Girls圍成一圈，一個接著一個進到圓圈中央跳舞。

2、侯俞如，〈街舞舞者風格層次之探討〉，《運動文化研究》第20期，2013，頁42至43。

3、概念彙整與層次界定可對應於：侯俞如，〈街舞舞者風格層次之探討〉，《運動文化研究》第20期，2013，頁40至45、66至69。

4、Shimizu, Daichi & Takeshi Okada, “Improvised Creative Process of Street Dance,” Cognitive Studies 20 (2013), pp.421–438.

5、Aili Bresnahan, “Improvisational Artistry in Live Dance Performance as Embodied and Extended Agency,” Dance Research Journal 46, no.1 (2014), pp.85-86.

6、Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Donald A. Landes (Routledge, 2012), pp.233.