文　紀慧玲（2024年度駐站評論人）

戲曲多功能廳布置三處表演台，一個高立約一百七十公分，窄僅容一人，前覆簾子，名「扁擔戲台」；一個一公尺平方桌面台；另一個像廣東獅踩青用的立柱，一組三座。表演台散處大廳各處，餘無長物。舞台上方一個圓月裝置，靠場邊一組文武場，台面各種可發出聲響物件，與傳統文武場不同。

戲分四段，每段十八分鐘，每段均分別於三處表演台移動進行。觀眾入場後，看完十八分鐘皆休息片刻，再續看第二回合。四回合其實劇情雷同狀似回放，只略有差異，可比正敘、倒敘、插敘、補敘。第一回即入場的觀眾可看遍全齣不同敘說順序，後續入場觀眾即便未觀看前一回合，但不妨礙理解劇情，因為每一段故事一致且仍敘說完整。

源．緣（集藝戲坊提供／攝影張瑞宗）

看至第二回，故事了然於胸，不免就觀察起現場觀演狀態。拉開距離來看，多功能廳像一幅平疇，畫面如同影片，燈暗、燈啟，分明流動。布袋戲偶也如同跳台，一個平台跳至另一台，但沒有離地感。偶被收攏在主演掌中，一景演畢，符宏征導演利用光（舞台、燈光設計黃申全）與音（音樂設計王柏力）引導，觀眾注意力移至另一處，另一段戲與偶，再次妥妥當當從同時也移身的主演掌裡又演了起來。

不過盈尺的小偶，就這樣駕馭了偌大的多功能廳。

《源．緣》講述的是一對生旦相戀，拜堂完婚，不料妖魔來擾，搶掠小旦，幸得高人助小生練功習武，最後克敵致勝，圓滿收場。參看節目冊才發現，這齣「戲中戲」另被命名《劍俠奇緣》，劇中人均有名姓，分別為小生（文生）葉不凡、小旦唐嫣雪、公末（闊嘴）老爺子唐文華、老婆、花面妖道蕭天雄、武林仙人趙天一，及妖道與仙人元神奇獸：蜈蚣、白鶴。劇情看似仙俠劇，實則脫胎於李天祿老師父亦宛然掌中劇團三十多年前創編的《巧遇姻緣》。主演黃僑偉師出亦宛然派下，作品名《源．緣》，必有向源頭致敬之意，而結合劍俠、金光戲表演手法，增加聲光影效果，更添華麗。

源．緣（集藝戲坊提供／攝影張瑞宗）

與師輩創作相同的是，《源．緣》也幾乎無語言，除了公末、老婆插科打諢，餘皆只靠操偶，全齣主要聲響來自現場非典型文武場，不論婚禮拜堂、月下孺戀、習武練功、兩獸打鬥，均有音樂或聲響配製，甚至唱段，樂師游方、朱純瑩代言了最佳劇情衝突與情感，兩人是場上另一組亮點。而不說話的生旦，觀看下來，主演黃僑偉、助演陳建霖其實是可適時開口言說的。刻意無語言是向老師父致敬，但承傳意旨當不止於此形式，且生旦文辭必然典雅，添為戲肉，應更為豐富。

既無語言，又是簡單「英雄救美」奇俠劇情，《源．緣》除了舞台空間調度精彩，最核心的表演內涵是什麼？與《巧遇姻緣》相同，就在掌上功夫——操偶技藝。北部布袋戲與中南部布袋戲於1960年代發展路線漸有不同，北部仍尚文戲、口白，中南部開發劍俠、武戲；中南部曾打進戲院，促成戲偶偶身放大，造型變化，北部仍以古冊戲居多，倨守廟口，以淡水河兩岸為聚集地。及至電視布袋戲於1970年大興，都市興起，北部酬神戲可棲地點愈形緊促，相對之下，中南部戲棚愈做愈大，偶身不利於單人操作多偶，口白與操偶漸分離。至今日形貌，不論北部或中南部，布袋戲皆面臨式微難題，從1980年代起即有學者如「西田社布袋戲基金會」提倡復振「傳統布袋戲」，迄今四十餘年，布袋戲「傳統」已無須定義，但布袋戲藝術特質：操偶與口白，隨著舞台放大、聲光特效、現代劇場編導引入等，漸居次位，掌中戲與指掌關係、主演口與手共演模式，劇場觀眾已難以認識分別。

源．緣（集藝戲坊提供／攝影張瑞宗）

《源．緣》重現了掌中操偶可達的精緻模擬，老師父創編的套頭（類似表演程式），比如吃薰（抽菸）、梳頭、寫字、展扇、看批（讀信）等，與一般套頭如武打、甩鬃、劍光⋯⋯，俱精緻動人，隨著劇情回放與差異化，各回合加入不同套頭。最奧妙在於，結合傳統與金光戲偶，在多功能廳創造的世界觀裡，經導演調度，空間語言合情合理，包括桌面平台、扁擔戲台與偶身比例、面積配置、立柱與奇獸大小比例、奇獸與空間尺幅比例、月亮與偶身遠近距離視感等。甚者，戲偶使用的道具，如批紙、筆硯墨台、煙斗、葵扇，乃至一棵手動闔開的枯樹，都讓觀者備極心動，驚喜於巧思與手藝。正是一幕幕透過指掌技藝，連同樂師忙不迭地現場手動十幾種「樂器」，形成的「手工」「銀幕」感，讓觀者讚嘆。現場小朋友觀眾追逐每一景，大人觀眾定睛每一個小偶的動作；偶有互動，比如借用觀眾肩膀移位，觀眾雀躍不已；比如白鶴凌空或蜈蚣幻變，觀眾個個仰頭，天地瞬間化為真實。精緻的比例分配與操偶技巧，《源．緣》讓觀眾近距離觀賞掌中戲的念想成真，且更加流動與美好。

不必「彩樓」，也有傳統布袋戲的舞台大小想像。不必太多聲光特效，也有角色、人物、劇情的清晰表達力。集藝戲坊團長黃僑偉說，希望《源．緣》是一齣可以帶著走（到處演）的戲。在導演有節度且有效介入下，保留演師口白與技藝，回到舉世皆通的「偶戲」藝術特質，讓人退於偶身之後，讓戲偶角色再次立體化，無框的《源．緣》寓意了無框架傳統，重建布袋戲核心審美意趣。