華人對狐狸有著特定的象徵意義，而狐精為祟的故事典型最早見於干寶《搜神記‧吳興老狸》。自唐代始，這類故事出現變異，由狸精變為狐精，惡狐原形畢露後大多逕走而逃。直至宋《夷堅志‧海口譚法師》才見危害世人的老狐遭鞭殺根絕之，甚至有許多民間故事流傳，降狐得要燒山才行。

2018年由國立傳統藝術中心策畫的「戲曲夢工場」計畫中，以狐妖為主要的跨性別題材《越人歌》則相當特出。一劇四場，外加序曲、尾聲，是齣小劇場結構的作品：首場〈石山求藥〉敘其緣由，第二場〈雨夜傾心〉探查情意，第三場〈與子同舟〉確認心向，第四場〈燒山收妖〉悲收全劇。節奏明快，結構精煉，頗有古風。短短一個小時的演出，扮演男狐的年輕演員魏伯丞，表現亮眼。身段舉頓方正，轉旋如風，力道適洽，與神將對打時，激烈而敏捷，煞是好看！而演員金孝萱的女狐，邪魅好架子，俐落又柔軟，每個神情都有戲，則相當符合形塑之角色。這幾年看見許多年輕的戲曲演員，奮身投入的武打場面，揚棄制式比畫動作，很是振奮。

女聲伴唱陳秉蓁嗓音溫潤空靈，音頻迴盪，引人憂思，符合細節所需表現之聲情。雖劇作主軸第二、三場，以舞劍為主的科介表演，身段設計無明顯差異，除無法突顯戲曲科介演出可隨情景之變，展現高度技藝的差別，而有重複餘贅之感外，仍瑕不掩瑜。人說，「三分前場、七分後場」說明戲曲藝術中音樂之重要性，然聽覺特性和視覺不同，它是一種強迫性入侵。當日演出，文武場常態性的壓過演員的曲白唱念，甚為可惜。因此在目前表演場地選擇性多元的情況下，響排時務必以觀眾席聽覺舒適度為主要考量，關注整體演出的視、聽平衡。

一般說來，戲曲作家根據主題，發展情節，設定人物，主導人物語言和故事內容；而角色行為動作與情態則由演員掌控。演員對於劇中情境之感受不同，所創造出的演出效果亦不同。一旦付之氍毹，即參與了創作。正如林政翰所扮演的公子晳，在相對消極的前半段戲劇動作中，與後段遇郎神態之反差，不僅促進了觀眾對情節的理解，其內斂沈穩兼具細膩的表現，亦相當吸睛。

許多觀後迴響則聚焦於情節的推進：「進展未免也太快了吧！」指的是男狐玉郎與公子皙於雨夜洞中相遇後，子皙慰暖、玉郎舞劍兩人確認心意一節。熟悉戲曲展演的觀眾，對場上時間的虛化多不會有此疑慮，但其間接合得靠科範縫補。因此在「既要看戲又要看藝」的原則下，如何以技藝強化劇情推展。舞台上既已寫實地揭開同性的愛情，卻在演出時間短、演員情感揣摩淺的現況下，缺了些蘊藉之意，這是青年編、導需要共同努力、更加琢磨的方向。

《越人歌》編劇楊儒强，將自由幻化的無性別妖狐，巧妙連結同性情感議題，利用表面的謊言，揭露生命的真理，讓觀眾直視慾愛的本質。對觀眾而言，劇中揚棄永生，忠於愛情的六尾靈狐，最終的結局，是否呼應現實世界的景況？說至此耳邊又響起「口中欲言言又止， 山有木兮木有枝。 明月明日難明志， 心悅君兮君不知。」白色雪梅的絕然遺世，令人不忍探問，「在愛的面前真的每個人都一樣嗎？」

總而言之，國立臺灣戲曲學院臺灣京崑劇團《越人歌》之整體創發、運用布景、投影、道具，皆能感受到在有限成本製作下，取得最大效益的決心。對這個已走過半世紀，延續戲曲藝術使命的資深劇團而言，願意挑戰這類開創性、話題性之劇作，足見團隊將當代議題與傳統戲曲融為一爐的野心；而成功吸引傳統戲曲同溫層外的觀眾進劇場，灌溉了創新和傳統之間的另一片祕密花園，這園子肯定也盎然生動！