被愛綁架的獨狐之歌《越人歌》
1月
03
2019
越人歌(臺灣京崑劇團提供)
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陳伊婷 ( 臺北市立大學兼任助理教授 )

華人對狐狸有著特定的象徵意義,而狐精為祟的故事典型最早見於干寶《搜神記‧吳興老狸》。自唐代始,這類故事出現變異,由狸精變為狐精,惡狐原形畢露後大多逕走而逃。直至宋《夷堅志‧海口譚法師》才見危害世人的老狐遭鞭殺根絕之,甚至有許多民間故事流傳,降狐得要燒山才行。

2018年由國立傳統藝術中心策畫的「戲曲夢工場」計畫中,以狐妖為主要的跨性別題材《越人歌》則相當特出。一劇四場,外加序曲、尾聲,是齣小劇場結構的作品:首場〈石山求藥〉敘其緣由,第二場〈雨夜傾心〉探查情意,第三場〈與子同舟〉確認心向,第四場〈燒山收妖〉悲收全劇。節奏明快,結構精煉,頗有古風。短短一個小時的演出,扮演男狐的年輕演員魏伯丞,表現亮眼。身段舉頓方正,轉旋如風,力道適洽,與神將對打時,激烈而敏捷,煞是好看!而演員金孝萱的女狐,邪魅好架子,俐落又柔軟,每個神情都有戲,則相當符合形塑之角色。這幾年看見許多年輕的戲曲演員,奮身投入的武打場面,揚棄制式比畫動作,很是振奮。

女聲伴唱陳秉蓁嗓音溫潤空靈,音頻迴盪,引人憂思,符合細節所需表現之聲情。雖劇作主軸第二、三場,以舞劍為主的科介表演,身段設計無明顯差異,除無法突顯戲曲科介演出可隨情景之變,展現高度技藝的差別,而有重複餘贅之感外,仍瑕不掩瑜。人說,「三分前場、七分後場」說明戲曲藝術中音樂之重要性,然聽覺特性和視覺不同,它是一種強迫性入侵。當日演出,文武場常態性的壓過演員的曲白唱念,甚為可惜。因此在目前表演場地選擇性多元的情況下,響排時務必以觀眾席聽覺舒適度為主要考量,關注整體演出的視、聽平衡。

一般說來,戲曲作家根據主題,發展情節,設定人物,主導人物語言和故事內容;而角色行為動作與情態則由演員掌控。演員對於劇中情境之感受不同,所創造出的演出效果亦不同。一旦付之氍毹,即參與了創作。正如林政翰所扮演的公子晳,在相對消極的前半段戲劇動作中,與後段遇郎神態之反差,不僅促進了觀眾對情節的理解,其內斂沈穩兼具細膩的表現,亦相當吸睛。

許多觀後迴響則聚焦於情節的推進:「進展未免也太快了吧!」指的是男狐玉郎與公子皙於雨夜洞中相遇後,子皙慰暖、玉郎舞劍兩人確認心意一節。熟悉戲曲展演的觀眾,對場上時間的虛化多不會有此疑慮,但其間接合得靠科範縫補。因此在「既要看戲又要看藝」的原則下,如何以技藝強化劇情推展。舞台上既已寫實地揭開同性的愛情,卻在演出時間短、演員情感揣摩淺的現況下,缺了些蘊藉之意,這是青年編、導需要共同努力、更加琢磨的方向。

《越人歌》編劇楊儒强,將自由幻化的無性別妖狐,巧妙連結同性情感議題,利用表面的謊言,揭露生命的真理,讓觀眾直視慾愛的本質。對觀眾而言,劇中揚棄永生,忠於愛情的六尾靈狐,最終的結局,是否呼應現實世界的景況?說至此耳邊又響起「口中欲言言又止, 山有木兮木有枝。 明月明日難明志, 心悅君兮君不知。」白色雪梅的絕然遺世,令人不忍探問,「在愛的面前真的每個人都一樣嗎?」

總而言之,國立臺灣戲曲學院臺灣京崑劇團《越人歌》之整體創發、運用布景、投影、道具,皆能感受到在有限成本製作下,取得最大效益的決心。對這個已走過半世紀,延續戲曲藝術使命的資深劇團而言,願意挑戰這類開創性、話題性之劇作,足見團隊將當代議題與傳統戲曲融為一爐的野心;而成功吸引傳統戲曲同溫層外的觀眾進劇場,灌溉了創新和傳統之間的另一片祕密花園,這園子肯定也盎然生動!

《越人歌》

演出|臺灣京崑劇團
時間|2018/12/15 14:30
地點|臺灣戲曲中心3102多功能廳

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