文　李天群（2025年度專案評論人）

乙未抗日一百三十周年之際，榮興客家採茶劇團延續2007年《乙未丹心——吳湯興》和2023年《少年英雄》（姜紹祖），進一步推出臺灣抗日領袖第一人的《1895乙未英烈－徐驤》，將乙未戰爭中的「客家抗日三傑」，利用客家戲曲重現給觀眾。榮興客家採茶劇團以戲曲展演歷史，不僅是承繼族群記憶，也結合客語、亂彈聲腔、武戲身段，展現「英雄史詩」與「庶民敘事」的雙重結構，是文化記憶的身體化展演。這樣的策略，不僅是族群記憶的再現，也是一種「文化記憶的身體化」——劇團透過唱、唸、作、打的程式與音樂詞作，將歷史悲壯轉化為可感的身體能量。

劇目在技術層面可圈可點——身段與聲腔訓練俱佳，舞台視覺也具史詩感；但正是這種史詩化處理，在若干關鍵處暴露出敘事的保守與政治想像的單一化。本文將以身段與音聲為切入，檢視本劇如何在再現歷史之餘，也同時「簡化歷史」——這種簡化既限制了戲劇張力，也模糊了歷史倫理界線。

一、序曲的悲壯伏筆

序曲演示「客家抗日三傑」的結局，在「莫被外族來摧殘」的抗日精神之下，以「義魂長鎮故鄉存」埋下伏筆，背景也由豔轉冷，暗示全劇的喜與悲。觀眾一開始即被告知英雄必然犧牲，舞台因此呈現「死亡先行、生命追溯」的悲劇美學。序曲的意義不僅是歷史交代，更像是一種「祭儀化的開場」：以聲腔、光影和場面，喚起族群共同體的哀思，將觀眾置於見證與追憶的雙重位置，形成「歷史－當下」的情感張力。

二、庶民與英雄的身段對位

第一場由草藥哥（黃唯浩飾）、芹妹（張雅涵飾）、補鑊頭（胡毓昇飾）、採茶婦女的嬉鬧開頭，透過翻、滾、爬、跳等身段的靈活運用，來回穿梭，展現身段靈活與日常喜劇化的庶民風景。對照第二場〈允文允武〉則是火旺（謝宇東飾）、徐驤（蘇國慶飾）、徐夫人（吳代真飾）出場，火旺展現拳拳到位的拳法基本功，徐驤則以兵法十足的馬步獲得滿堂彩，徐夫人則是以夫唱婦隨的【雪梅思君】唱出對丈夫的恩愛，以及願意當後盾的音聲。這裡的身段，不僅展現技藝，而是階層化的「戲劇修辭」——庶民身段的靈巧，與英雄身段的端莊，構成一種「動／靜」、「嬉／莊」的結構對位，巧妙地突顯階層差異的戲劇張力，透過動作建立階層感，揭示對於「庶民」與「英雄」不同表演符號的建構。然而，這種階層化的呈現也矮化一般民眾的心理層面：他們的行動往往只為服務英雄，缺乏內在的動力和倫理的抗爭，使得「一般民眾」成為英雄光環的背景板，而不是完整的歷史主體。

三、歷史的壓力與音聲的凝聚

第三場則進到馬關條約簽訂後，以【緊西皮】、【原板】等唱出「五月初頭天色昏，倭寇進逼亂乾坤」的緊張，而在吳湯興（陳思朋飾）、姜紹祖（劉錦洲飾）出場之下，他們高聲疾呼「臺灣是我們父母之鄉」的「人自為戰」想法，再以【緊中慢】唱上「硬頸精神不低頭，同心掃滅東洋番，義勇精神千秋再，斧頭山頂敢斬關」的決心。這些唱詞帶有高度的政治口號性，但在戲曲板式的轉換之下，政治語言轉化為情感能量，避免單純宣傳，而成為劇場共鳴。只是，板腔化口號雖能凝聚情緒，卻掩蓋歷史矛盾與人性複雜，將抗爭語言抽象為集體高唱，壓縮個人心理、內部分歧與道德困境。政治口號成為主要情感出口，角色失去自我矛盾與退讓空間——這些正是深化歷史理解、產生共鳴的關鍵。

第四場〈贏得先機〉則是演出北白川宮領導的日軍進逼，義民與之抗衡，在一句以日語發音「無差別掃蕩」與槍聲作響之下，簾幕落下，中場休息。文本即是政治語言，但透過板腔體，轉化為情感共鳴，在日軍日語發音「無差別掃蕩」帶來語言突兀，卻同時暴露劇團如何在「族群語言統一」與「歷史真實性」間取捨。它提醒觀眾，即使在舞台上重現的，是以客語為主的記憶，但歷史本身卻包含語言斷裂與殖民壓迫的現實。而在此處中場休息，無非是讓觀眾抓緊時間思考、期待往後的劇情，同時也為即將到來的烽火預作準備。

四、家國兩難的音聲表現

下半第五場則以龍埤出戰開場，以「不屈不撓」的精神持續抗戰，然而，面臨迫擊砲的攻擊，楊載雲統領前來，盼以「游擊戰偷襲日軍」。「誓保家園建大功」，【送郎老腔】「明知山上猛虎地，偏偏要向虎山去」與【老蒔採茶】「單牆難擋四面風，以卵擊石難對敵」，唱出對於抗戰的憂懼與無奈，藉山歌句法讓抗戰的失衡更顯真切。然而，又以「人自為戰，家自為守」的精神，演出徐驤與徐夫人的夫妻之情，「知你立志在四方，男人做事有主張，有心想要來幫忙，家中還有小孩郎，縱有晚般心難捨，也不會來阻擋」，既是妻子的叮嚀，也是對民族抗戰的聲音支撐。最後言「我會等你回來，一家團圓」化為家國兩難的聲音書寫：一方面是家庭承諾，一方面是歷史殉難的伏筆。只是，劇作在人物塑造上有些猶豫：徐驤被理想化為「無瑕英雄」，凝聚族群認同，但削弱倫理複雜性，缺乏自我矛盾與弱點，如此一來，就無法激發觀眾情感與歷史想像。劇團向集體記憶致敬之際，犧牲對歷史細緻閱讀，舞台英勇成為未被質疑的神話。

五、身段的極致與庶民的犧牲

第六場進入全劇動作最密集的部分，以對抗敵軍為主軸，透過梯子、刀槍對打、翻滾跌落的打鬥為先，直到「發射迫擊砲」的發令與動畫震動，製造激烈的視覺衝擊，人員翻滾，「來啊！追捕叛軍！」在戰火背景的大日本帝國國旗之下，芹妹與草藥哥對抗日軍，最終雙雙犧牲。這場戲的關鍵不在於武打效果的炫技，而是身段語言如何將庶民小人物推至與英雄同等的犧牲位置，觀眾不僅看到歷史「英雄」的死亡，也看見「庶民」的血肉之軀在戰場中隕落，讓被歷史書寫忽略的小人物，透過舞台身段留下印記，彰顯戰爭中「血肉之軀的記憶」。然而，他們的犧牲仍未被賦予心理與倫理重量——成為史詩背景板，而非歷史主體。

六、義魂不滅的聲音化

第七場〈寧死不屈客家魂〉則先唱【嘆煙花】「義軍力竭苦八戰，龍潭八卦走府城，驤帥帶傷求援急，再調兵馬討倭頭」，參見臺灣民主國大總統劉永福，喊出「拜託定要抗戰到底」，也就是說「客族硬頸不屈服」。火旺等人也一心跟隨教頭堅守到最後，喊出「大丈夫為國亡，死而無憾」。徐夫人慢慢走出場，以【平板】唱出「馬關割地讓臺灣，硬頸客人志更頑」，又以【平板什唸】唱出徐驤從頭到尾的戰功經過，最後以【哭科】「我夫，夫啊，我的夫……」悲戚哀悼丈夫，為全劇收束。櫻花飄落、紅白燈光交錯，將歷史悲壯轉化為舞台的集體哀悼，讓現代觀眾得以重新理解民族精神的堅韌。這裡聲腔的轉換，由雄渾到哀戚，體現戲曲如何透過音聲書寫歷史情感：既是族群記憶的召喚，也是對逝者的超度。

七、身段與音聲的文化記憶

《1895乙未英雄－徐驤》以其雄偉的氣勢和響亮的歌聲，歌頌著族群的集體記憶。然而，紀念之外，反思也是必要的：當戲曲將歷史簡化為一首單聲部讚歌時，便放棄反思歷史的責任。為了將客家抗爭提升到超越紀念的境界，劇團必須允許舞台上出現更多矛盾、遺憾和語言摩擦。唯有如此，作品才能真正將「硬頸不屈」轉化為探有問、有思、有責任的當代敘事。否則，這部戲將只停留在對意象的精雕細琢，而非一個能引發歷史反思的公共劇場。

庶民的翻滾跳躍，英雄的馬步拳，透過層層躍動的修辭和口號般的歌詞，轉化為集體情感的共鳴。然而，當歷史被貶低為讚歌，悲劇的恢弘被抽象化，個體的心理與倫理困境被忽略。《1895乙未英雄－徐驤》提醒我們，歷史的悲劇恢弘不僅存在於英雄的榜單中，也存在於一般人的言行舉止中。正是這些「身體化的記憶」使客家戲曲超越娛樂的範疇，成為文化批判與歷史反思的重要載體——同時，也揭示當代戲曲在傳達歷史倫理上的限制與張力。

八、從《大山客》到《1895乙未英雄－徐驤》：抗爭與和解之間的兩種劇場想像

榮興客家採茶劇團去年推出的精緻客家大戲《大山客》，該劇試圖以族群衝突（客家、原住民、日本人）為主題，卻落入膚淺的「和解」說辭。劇情空洞，角色動機鬆散、情感鋪陳潦草的拼貼，甚至借用低俗鬧劇（如牛牯尿尿）來填補空缺。更致命的是，原住民成為「帶刀唱跳」的符號，日本人是「搜刮糧食」的臉譜，客家人則被壓縮為「勤勞受苦」的模板，劇情最終將歷史上的暴力與壓迫簡化為「家庭團聚」與「注音符號結尾」的荒誕和解。這種安排不僅削弱歷史的真正矛盾，更在舞台上重現刻板印象，以粗糙的拼裝、草率的節奏，放大了族群標籤：原住民只能跳舞，漢人永遠受苦，日本人純粹是惡棍，和解只是一句口號，而非平等的談判。最終，《大山客》成了「歷史的消音器」——它不是在解決糾結，而是在掩蓋矛盾，換取廉價的、虛構的重逢。那不是「和解」，而是「抹平」。

相較之下，今年的精緻客家大戲《1895乙未英烈－徐驤》製作選擇直面抗戰的倫理困境。它沒有迴避死亡的命運，而是透過板腔的變奏、情深意切的歌聲、以及平民百姓的血肉之軀，展現戰爭如何顛覆日常生活。儘管該劇依然保留著獨特的英雄敘事，但它至少直面歷史的殘酷，將犧牲與悲劇搬上舞台。與其說《1895乙未英烈－徐驤》是一部抗日戰爭史詩，不如說是一種「拒絕妥協」的文化實踐：它拒絕將浴血奮戰的戰爭平鋪成美好的結局，也不願用刻板的象徵符號來掩蓋矛盾；它摒棄了模稜兩可的和解說辭，而是直面「抗戰必然失敗」的歷史現實，並從失敗中喚起「硬頸不屈」的精神。雖然它犧牲一些角色的心理深度和歷史細節，但其悲劇基調卻保持明確的指向，使觀眾不致於被廉價的和解說辭所蒙蔽。

因此，將《1895乙未英烈－徐驤》與《大山客》進行比較，顯示榮興客家採茶劇團可能的兩種創作方向：一是透過史詩般的形體與聲音，將族群記憶轉化為能量，即使單一但仍具力量；另一則是透過淺薄的和解口號，將複雜的歷史簡化為碎片化的娛樂。前者至少能夠震撼觀眾的感官和情感，而後者則讓觀眾在空洞的象徵意義和草率劇本之間感到不安。《1895乙未英烈－徐驤》的問題在於「史詩感過強」，而《大山客》的問題在於「戲劇性不足」。一個至少還在「過度銜接」的路上，而另一個則淪為「支離破碎」的碎片拼湊。前者或許過於莊重，後者則只能引人發笑。這樣的對比，更凸顯《1895乙未英烈－徐驤》作為「精緻客家大戲」的成就，也解釋了為何《大山客》難以承載歷史的厚重。

如果說《大山客》是和解的海市蜃樓，是霧裡看花的景象，那麼《1895乙未英烈－徐驤》則是直擊觀眾內心深處的厚重迴響。兩者相比，誰更能肩負歷史記憶？誰更能激發當代思索？高下立判。

九、結語

作為三部曲的壓軸戲，《1895乙未英烈－徐驤》不僅完成「客家抗日三傑」的舞台再現，更成功地透過肢體和聲音將歷史記憶轉化為戲劇性能量。平民百姓的翻滾跳躍和英雄式的馬步拳，構成層層遞進的動感修辭；口號式的歌詞，透過板腔的節奏演繹，轉化為集體情感的聲響共鳴。這就是戲曲的力量：它不僅重現歷史，更透過肢體和聲音，讓歷史在當下鮮活起來。

戲曲不只是歷史的再現，更是文化記憶的身體化實踐，《1895乙未英烈－徐驤》讓歷史不僅被書寫，也被唱出、被舞動，英雄與庶民的身影同樣被刻進文化記憶。它提醒著我們，歷史的悲壯不僅存在於英雄的名錄中，也存在於一般百姓的言談舉止中。正是這些「身體化的記憶」，讓客家戲曲比書本史更能引發情感共鳴，超越單純的娛樂功能，成功地賦予歷史現場感，成為文化批判與歷史反思的重要載體。