觀看鐵支路邊創作體推出的新戲《灣生》，猶如茗一壺好茶，清潤、暖心，餘韻繚繞。入口後的回甘呼應入鼻的芳香，化做記憶的味道，凝在心頭。

故事以回溯的方式，讓觀眾跟著由陳柏廷飾演的鈴木先生，從現代的時空回到二十世紀初日本殖民台灣的年代。整場戲使用螺旋交錯的方式，述說現在與過去時光在迴旋的時間中不斷流轉。故事張力則隨著戲劇時間的推移，越來越清晰，越來越高漲。角色性格的刻劃也隨著情節推演，益加細膩且深刻。

鈴木先生即是所謂的「灣生」，意指日據時期在台灣出生的日本人。他在日本戰敗後被迫離開台灣，七十年後的訪台契機，是因為受邀參加在台南舉辦的農事改良研討會。再次踏上台灣土地的鈴木，已不復當年那位舉手投足間都是青春的樣貌。現在的他，已是個白髮蒼蒼、背已略駝、步伐緩慢的年邁長者。

鈴木此行惦念著的，是回到年輕時的曾經。他手中緊握的舊相片，框住的是具象的老台南日式屋舍，但框不住的，是睹物思人，一甲子的愛戀。負責接待鈴木的阿弘（林緯綸飾）與女友記者柔柔（黃怡綾飾），一對代表新世代的男女，在不知情的情形下，成就了鈴木先生的懷舊之旅。

這趟追尋過往的舉動，是牽動故事戲劇性的引線。觀眾透過這趟旅程，逐漸了解鈴木與昔日戀人秋菊（范時軒飾）過往的年少情事，以及在日本殖民時期無時不緊張的社會氛圍中，一位日本男人與一位台灣女人，即便只是用閩南語聊天，也會招來日本警察（陳俊廷飾）盤問。透過日常生活事件，清楚地呈現當時老百姓活在大時代底下的無奈，並不因為你我民族不同而有所遞減。對年輕一輩的觀眾來說，或許無法想像老一輩時時活在恐懼中度日的苦處。但正是如此，更突顯殖民時代入侵文化為鞏固其執政的正當性，而無所不用其及地打壓地方文化的荒謬性。

鈴木先生再見當年識得秋菊的日式屋舍，其風華不再。破敗的屋舍，在年輕一代的眼中，竟像是被世人遺忘的鬼屋，只見頹傾，不識精神。住在屋內的是外省第二代，秋菊的兒子振中（劉千碩飾）與陸配兒媳婦小蘭（林竹君飾）。

振中每每叨唸政府欲拆古蹟的不滿與憤怒，讓人發噱。但在看似喜劇丑角的行為詮釋與說話方式中，即便只是簡單的台詞，但仍大刺刺地譏諷著近幾年來不少縣市政府以都市更新等堂而皇之的名義，強制徵收土地，枉顧社會正義的事件。對關心台南土地正義的民眾來說，這等故事情節更是真實地讓人從心底發疼。對台南新住民或喜愛來台南觀光的外地客而言，又何嘗不是一記警鐘！提醒眾人，台南雖美名為文化古都，但卻喚不回惜字亭被拆、老榕樹被砍、飛雁新村面臨搬遷，眷村住戶何去何從，歷史文物又該如何保存等等的乖戾命運。

鈴木先生透過陸配兒媳小蘭得知昔日戀人秋菊已不在人世。觀眾則藉由小蘭之口得知秋菊的婚姻生活並不幸福。只會說閩南話與日文的秋菊，嫁給了只說湖南話的外省兵。語言不通的男女，加上秋菊仍心念著日籍的鈴木，還有丈夫因戰亂而生的仇日情節，再再加深了這段婚姻以悲劇收尾的必然性。

導演張永智善用左右舞台空間，運用情感相互呼應與時空畫面的對比方式，讓觀眾同時感受、見證鈴木與秋菊的恨與痛。右下舞台，一個屬於秋菊的過往時空，對比左下舞台，身處秋菊房間的鈴木，戲劇裡的現在時空。秋菊因生下了一位不是因為愛結合而出世的孩子，自慚形穢，益發感到辜負鈴木的心意；住進秋菊房裡的鈴木，看到房裡一幅由秋菊畫的人像素描，竟是年輕時的自己！老態的鈴木，精神遊走在如夢似醒之間，同感昔日戀人那情非得已的心酸。兩人同時淒聲喊叫，是無奈，是委曲，是怨嘆，是情感的宣洩。

一個家庭的悲劇若沿續至下一代，傷痛的程度更深入五臟六腑。秋菊之子振中，一位退役外省老兵的後代，就外人看來，他嗜酒如命、怨天尤人、憤世忌俗，但內心，實是一位渴求愛，卻在父母在世時，得不到長輩疼愛的孩子。

振中在暗夜中無意聽見鈴木夢囈般地呼喊母親的名字，止不住長年的委曲，決意走向鈴木。藉著與他人正面衝突，振中反而間接地坦誠壓抑多年的情感。

振中走進的空間，原本是秋菊的房間，在秋菊辭世後已成為出租民宿的房間。這是一個本身極具衝突意象的戲劇空間。是過去與現今的拉扯，是感情與物質需求的拉扯。租屋人（外來者）是母親戀戀不忘的舊情人，代表著振中在家庭倫理向度上的道德拉扯；租屋人（入侵者）的日籍身份，則與他一生忠黨愛國，誓死抗日的情操互有違背。鈴木成為國仇家恨的表徵。

這場戲，外省籍的振中，對著只聽得懂日文與台語的鈴木，亳無保留地訴說了一輩子的苦。雞同鴨講的兩人，卻是觀眾眼裡詮釋這深沈哀痛的最好解套方式。振中最後從嘴裡擠出有限的台灣話，對鈴木說：「攏是你害的。你為什麼要回來？」是控訴，是質問，但，又因為感受對方回到與母親最初相識之地所表露出的真切情感，而心生同理，進而舒緩他多年的不解與怨恨。

導演在舞台調度的功力，是將結構性強的文本《灣生》（編劇陸昕慈 ）說的好聽又好看的一大主因。在一個舞台上同時處理過去與現在的時空，有時是老人鈴木對過往的回憶，有時則是鈴木自身活在回憶裡的那位少年仔。秋菊從架高的上舞台往下舞台移動，製造出回憶從遠方推近，畫面從模糊到清晰的意象。鈴木與秋菊幾番面對面的對手戲，都安排在右下舞台前緣處，對應觀者位於左側的心臟。觀者在觀看體悟角色心中的喜悅或傷感之際，仍能感受自個兒的心跳脈動，讓身體的熱度，淨化舞台上因分離而產生的寒意。

在戲劇表現手法上，導演結合寫實與寫意的呈現方式。在劇中富象徵意義的「嫁枝」，起始於秋菊將心置於土壤中的樹苗，交給即將離台的鈴木。演員利用手的姿態扶住那想像的樹苗，將無形的情意，化做手中那顆有形無體的「樹，亦是情人的心」。演員用「少，即是多」的表演方式，表現出戰亂中情更濃的氛圍。當年兩人種下的樹苗則是舞台上高聳佇立的寫意之樹，七十年的老樹，外表堅毅如鋼，對抗著未來不知是去是留，由不得它的命運，再次呼應劇中角色，在時代的推移間，不得不披上堅強的外衣，但仍躲不了脆弱糾葛一生的矛盾情態。劇終，鈴木研發的新樹種，則是用實體的綠株植物，在眾人的見證下，種在台灣、台南的土地。鈴木種下的，不只是象徵新生命的綠樹，同時也是戲終那已成靈的秋菊，用澆水照顧之姿，娓娓道出「有愛，就有根」的核心價值。

《灣生》節目冊上蒲公英所象徵的意象，也緊密地呼應著戲裡角色因受外力而得遷離出生地的現實人生。在台出生的日籍鈴木離開出生地台灣，是受制於戰火遺跡的原故；原籍在大陸的小蘭離開原生土地嫁做台灣媳婦，也有其說不清的內情。但不管是鈴木或小蘭，兩人皆因為所遇之人，所見之事，所體會之感，在身分或族群認同的向度中，隨著情感的深淺而決定個人身分定位。「我們是誰？」問題的答案，不會是死印在戶口名簿上的原籍，也不會是由基因論斷膚色而做的決斷，反倒如同後現代社會學家史蒂芬妮・蘿勒所論述的，身分認同會依據個人的人生經歷，體驗，記憶，不斷地被重塑與再造。【1】

就表演技巧方面，受過鈴木忠志訓練法影響極深的演員陳柏廷，用不同的步態、身體姿勢、說話速度與聲音質地，清楚區別鈴木先生年少與老邁的姿態，著實讓人印象深刻。再次翻閱《文化就是身體》一書的首篇〈足之文法〉【2】，可以自書中驗證舞台上的演員，因足功不同，而產生出力道不同的身體動能，以及在舞台上或深或淺的存在感。總體而言，《灣生》實是一齣戲韻留存心，說古道今的好戲！

註釋

1、參考 Stephanie Lawler 著《Identity: sociological perspectives 》，（2008), Cambridge; Malden: Polity.

2、參考《文化就是身體》，鈴木忠志 著。林于竝＆劉守曜譯。（2011）台北：國立中正文化中心