婆娑之洋，美麗之島，福爾摩沙台灣，四百年來，在霸權輪替的夾縫中，這塊土地上，不同的政權、相異的人種來來去去，留下了豐富的故事與文化痕跡；例如，最近因為一本書寫日治時期，在臺灣出生的日本人，而引起「灣生」話題之《灣生回家》（田中實加著），其同名紀錄片也將於2015年3月上映。而這段與台灣這塊土地，緊密相連的歷史，也引起了南台灣劇場工作者的興趣。由台南鐵支路邊創作體推出的年度大戲《灣生》，以迥異於日本立場的在地觀點，編導將灣生這個話題、一段「灣生回家」的故事概念，另闢蹊徑，不著痕跡地連結了台灣自1949前後至今，這塊土地上多元族群的衝突與融合，最後終能回到愛與諒解。輕巧的故事用植物生長為隱喻，帶出天、地、人合一的東方智慧，為2014年的本土劇場創作，劃下了一個美麗的驚嘆號。

灣生是特定時空、特定族群的產物，這名詞敘述的主體是日本（人），對於台生日本人返回出生地的旅程（灣生回家），一位台灣編劇該從哪個角度描寫？這是我進劇場前，最大的好奇。結果，本戲的編劇（陸昕慈）沒有落於俗套，用台灣這塊土地多元的文化背景創造角色（灣生、閩南人、外省人、陸配），將故事的個人鄉愁，擴大為這塊土地對於人們之包容與愛，掌握住了一個有深度的本土觀點。

故事大意為一位灣生SUSUKI爺爺（農林改良專家，陳柏廷飾）的返鄉，結果意外住進當初愛人秋菊（台灣人，母親為日本社長家的幫傭，范時軒飾）的兒子振中（劉千碩飾）所開的民宿，勾起了這段被戰爭中斷的舊時代愛情。編劇以現實與記憶蒙太奇式的交織，一方面讓線性的故事有合理的敘述脈絡，另方面清楚交代了這對舊情人交往，一段台語、日語之雞同鴨講，但因為愛而開始相互學習融合之過程。

而故事的精彩設定，是振中這個外省二代的角色，因腳瘸無法工作，守住一間快被政府都更的日式老房與一棵大樹，種種不幸際遇導致憤世嫉俗，整天用外省腔國語罵政府，而他所娶的老婆小蘭（林竹君飾）是陸配，看似是小氣貪錢、大嗓門的刻板印象，但對於這塊土地的認同，卻讓觀眾感受到更深刻的人物情感，譬如有一段她跟老公鬥嘴說：「…你不要再叫我什麼大陸妹的，湖南省長來台南時，老娘可是拿著抗議牌，站在最前面抗議的那一個，你們這些老男人，平時罵政府罵的可是兇的，真要抗議，還不是一個個躲在老娘屁股後面，要比誰比較像台灣人是不是…」。

所以在這個跨越兩代的故事中，上一代SUSUKI與秋菊的愛情（灣生與台女）之後，緊接是台灣殘酷的現況，政府急著開發要拆日式老房、外省二代的弱勢孤寂與陸配的強悍支撐，而兩代都是兩個國家人民，兩種文化從衝突、相識到相濡，而這不正是台灣這塊土地，四百年來的某種真實寫照？

人世間的紛擾豈能輕易斷定是非，編劇並不糾結於這人與人、文化與文化的無盡紛擾，帶有禪意地將道理交給大自然來訴說。劇情一開始就鋪陳了，一棵當初SUSUKI跟秋菊一同種下的樹，過了六十多年已經長成大樹，SUSUKI爺爺就是從這棵樹認出了秋菊住的屋子，然後劇情到了最後，就是他此趟返鄉的目的，將一棵他親自研究改良（年少的承諾），台灣欒樹與日本銀杏交接的新品種樹苗，種在最適合的地方（台南）。這兩棵樹，前者是屹立不搖繼續生長的大樹，後者是文化混合、新品種的樹苗，只要細心灌溉，終能長成大樹，只要政府不要為都更砍掉這些樹（歷史與文化），大自然的道理便能在其中顯現。

這齣戲的成功，導演張永智功不可沒，首先是選擇了抽象、簡潔、象徵式的舞台（鄭仕杰設計），來呈現劇本中不同的發生地點，大樹用兩根白色柱狀圓桿表示，高低台階創造不同的場域空間，後方平台中央，立著一個日（台）式木門，整個空間這不僅因應劇情需要，更是抓住了一個時間無盡循環、天地人和平相處之道。

譬如有一場是振中晚上睡不著，從右上舞台的房間，闖入左下舞台SUSUKI爺爺的房間，這房間原來是秋菊的臥室，振中在媽媽房間的照片，認出眼前這個語言不通的日本人（鬼子）原來是媽媽的愛人，一骨腦將他心裡多年的怨恨（媽媽想著舊情人，不願面對親生兒）吐出，而眼前這日本人是聽不懂的。他帶著滿腹辛酸躲到舞台中央、小門後面蜷縮在地，是陸配小蘭喚他回右上舞台的房間，幫他套上一件新買的衣裳，而最後他縮進老婆的懷抱之中，像胎兒回到母親的子宮之中，這一整場像是一個循環，一場連結天地自然的療癒過程，兩個男人與兩個女人，因為有愛而抒發、解開了深藏的人生之結。

音樂人背景的導演，在全劇的音樂（馮士哲設計）運用上，自然是功力深厚，整體音樂、音效處理細膩，多首台灣歌謠的運用，例如《月夜愁》、《望春風》、《雨夜花》…是時間回過去的暗示，更是情感氛圍恰到好處的鋪陳。並且，還特地為本劇安排了一首好聽的主題曲《灣生》。

儘管幾個演員的表演還有改善的空間，戲尾的收場還可以更簡潔，但是瑕不掩瑜，一個通俗易懂的故事，輻射出了深刻的在地意義。鐵支路邊創作體及整個劇組的用心製作，值得大力稱許。