劇本乃一劇之根本，許多製作的可看度往往取決於劇本的好壞。這次台北藝穗節的開幕戲魚蹦興業之《魚蹦Family》和閉幕戲演摩莎劇團之 《隔離嘅大母雞》都是原創劇本，不論調性悲喜或篇幅長短，恰好都承襲了古典的原型，為當代劇本創作提供了良好的範例，也可見藝穗節鼓勵新劇作搬演的目的。然而表導演元素的注入，有時卻使劇本呈現出來的樣貌有些微變。

《魚蹦Family》是一齣由六個小短劇組合而成的喜劇，每個片段都以家庭為主軸，笑點結合的相當緊密，演員的表現十分精湛，一搭一唱，節奏如即興般流暢，語言如相聲般堆疊，所呈現的「笑果」可說是快、狠、準。舞台簡單，只由幾個道具和景片擺設而成，但不知為何每次片段之間的換景總是很久，不免拖到了節奏。

但這齣喜鬧劇的成功不是只有笑點、創意和精準的節奏而已，在結構上也頗具巧思，承襲了《錯誤的喜劇》、《仲夏夜之夢》和《第十二夜》等莎士比亞喜劇的框架。劇中每個片段裡的主角都進入猶如「劇中劇」的奇幻世界，現實世界的邏輯在這裡喪失功用，角色們身分得以顛覆，男女和主僕關係可以互換，對主角來說就像是一場夢境（或夢魘）。主角的存在同時也反應了外面現實世界的壓迫，他們將對現實的焦慮帶入劇中的奇幻世界，試圖將這夢境裡的每個人拉回現實，笑點即出現在這種現實與幻覺的拉鋸之中所產生的斷裂。其他角色對於夢境裡發生的遊戲皆一笑置之，而主角卻認真以待，逐漸由唯一的清醒者變成唯一的瘋狂者，其嚴肅的態度也由於和夢境邏輯的不相容而反顯荒謬。《魚蹦Family》的六個短劇皆略有這樣的特質，涵括了既現實又夢幻的情境以及既清醒又瘋狂的人物。

《隔離嘅大母雞》在劇本創作上亦不乏細膩之處，由兩位創作者洪節華、洪珮菁共同編導演。此戲的結構頗有貝克特經典鉅作《等待果陀》的雛形，主要戲劇行動是母親和記者兩位角色在靈界車站裡的漫長等待：前者緊抓過去，等待兒子來投胎；後者等待上車，亟欲奔向未來。因此，我們可見兩者在戲中的存在目標相互對峙，並同時被困鎖在這始終如一的場景。觀眾先穿過劇場裡幽暗的曲徑來到了車站，映入眼簾的是一片白靄靄的簡約風景，舞台上的長凳、枯樹、行李、服裝全被漆成白色，裹上了一層哀悼意象。除了空間不變以外，時間彷彿也被凝止，長夜雖不斷地重覆到來，但夜復一夜的等待並未使角色的存在狀態和環境有任何改變，於是一夜在瞬間成了永恆。在這時空兩軸交錯但已被化淡之「虛」的場域裡，「實」的歷史不斷被引入。角色台詞所提及「廣場」，雖暗示「二二八」及「六四」等事件，但事實上延伸概括了世間所有的抗爭。

戲中最有趣的設計，就是場上兩個角色的行李箱，巧妙地成為場面調度的中心。過程中，行李箱的內容物總讓我好奇，當角色打開行李箱時，也暗示著他們正剖析自己的內心：記者的空箱顯露其欲將革命理想拋棄並與過去作切割的意圖，母親則在箱裡裝滿兒子的衣物，將回憶視作一種人生不可卸除的甜蜜負荷。當母親將衣服一件件拿出並拼貼出兒子的形體，藉由她的口述，觀眾也在這近乎空的空間裡，努力地拼湊出有形的歷史和回憶。

可惜的是，由於演員表現未能支撐劇本的歷史厚度，因而使得主題失重。兩角色皆在劇中陳述暴動的殘酷以及表達對革命的無奈，然臺灣演員洪珮菁所飾演的記者雖亦曾是革命份子，但其話語和動作都顯得過分冷靜，遑論壓抑過後的自我衝突，角色彷彿置身事外，因此使得抗爭的力量和現實世界的存在舉無輕重。相較之下，香港演員洪節華的表現就深厚沉穩許多。不過，正因為演員對現實的刻劃不夠深刻，有了敘述卻少了真實，未能有效地引導觀眾進入畫面，整場節奏逐漸趨於一致，使試圖營造出的歷史感有失厚度，情感流於浮動，所以當母親將兒子象徵性地入葬時，背景配上的煽情音樂反顯突兀。如此一來，戲裡原本對歷史和革命的辯證就淡化許多，側重於親情，無形的世界變得比現實要來得有形，而這樣失重的情感，即使豐沛也難以動人。