差事劇團的《回到里山》，是受邀到2015日本越後妻有大地藝術季演出的作品，此番回到台灣後選擇美濃與衛武營作為巡演的場地，即是呼應兩地「里山精神」的生成背景。這裡所謂的「里山」一詞指的並非某特定地名，「里」這個日文漢字訓用的是中文古文中「鄰里」的原意，「里山」就是「鄰山而居」的生活型態；通常指混合有住家、村落、耕地、池塘、溪流與山丘等地形的環境，最適合人類永續發展。而所謂的「里山倡議（Satoyama Initiatives）」，就是希望保存整理全球各地現存的里山案例，例如日本越後妻有的穴山，台灣的美濃、苑裡等地，在當地提倡里山環境管理的精神。

單就敘事的情節來理解《回到里山》，當然非常簡單；鍾喬引用了來自墨西哥傳說中的「水鄉」仙子的形象，來敘說水、土地與人不可切割的密切關係。「水鄉」誕生於樹下，在人們善待土地與水的年頭，她長長的烏黑的秀髮成了村莊中最主要的一條河流；然而，當興建水庫的計畫有如惡靈壓境時，這美麗的河流將會虛弱死去。居民於是透過鼓花陣的抗爭，拒絕惡靈，重新邁向尋找「里山」的道途。

但《回到里山》當然不是一個敘事的劇場，它的意圖在完成穴山與美濃的巨大空間座標的連結，並透過劇中的儀式，撫慰在土地正義崩壞過程中受傷的民心，並將「里山倡議」引為新的精神信仰。《回到里山》作為一個儀式劇場，既有如上的內在形上需求，也有作為構成一個儀式的所有外在的骨架肌理，如人、靈結構的演示，人、靈間媒介的導入，以及實時儀式的踐履等等。然而詳細審視鍾喬試圖透過《回到里山》所實踐的儀式劇場，實仍有不同面向的問題可加延伸。

若從劇場概念深受鍾喬啟迪的原住民資深劇場作者阿道‧巴辣夫的部落劇場十幾年來的發展軌跡來對照鍾喬的《回到里山》，則阿道與鍾喬恰巧為「儀式劇場」的兩種為用完成了不同面向與需求的例證，也讓儀式劇場的魅惑性得到不同層次的展開。1998年離開原舞者的阿道‧巴辣夫，隨即在同年隨著鍾喬的差事劇團到了菲律賓民答那峨，一起與當地劇團Kaliwat合作了劇碼《土地之歌》。自承在此之前一直受原舞者人類學田野調查式養成訓練的阿道，從原本對劇場的理解是仰賴文本的，在這段經驗之後轉向成為直接印心儀式的。阿道在1999年接受筆者訪談時提到：「我以前創作的泉源是從祭儀歌舞的詞而來，那就好像是我們的詩經跟離騷一樣。」但到了民答那峨的創作與演出經驗，則面臨與當地演出者的語言甚至舞蹈均各自殊異的情況；但少了原本以為不可或缺的文詞表達的脈絡之後，阿道卻也發覺「很妙，可以共同演出」，因為這些都一樣源自儀式。

阿道眾多的部落劇場的作品裡，與鍾喬的《回到里山》一樣，可以找到很多同為儀式劇場的相通特徵，例如人、靈之間的媒介，可能是人，例如祭師/巫師，或者是物，例如阿道劇場裡常出現的陶壺（容器，人靈之間的緩衝空間），鏡子（人靈之間的窺視的可能）、面具，以及《回到里山》中祭師所持的鈴、杖法器，劇中的水鄉布偶與四季稻草人偶等；再者如儀式在劇中佔據真實時間的實踐，如阿道時常援引的真實部落祭儀，以及《回到里山》中吳文翠的祭師施為，劇中演員對土地的踩踏，以及劇末演員發送觀眾米粒且邀觀眾一起牽繫紅繩的過程等。

但仔細觀察，十幾年來阿道的「部落/劇場/儀式」三位一體的部落儀式劇場，是個向移置劇場的原生部落（大部分來自阿道的部落太巴塱，但有時也來自同劇團其他成員的所屬部落，如撒奇萊雅）之真實儀式乞求靈力，並感染、淨化演員與觀眾的過程。但深深啟迪阿道劇場創作生命的鍾喬在《回到里山》中，卻是嫁接了不同國境、不同文化的神靈文本（墨西哥水鄉，台灣祭師，客家伯公）而建構出「新儀式」，試圖「再植」（reimplant）入現有生活脈絡的後設劇場。鍾喬先指認了《回》劇儀式中各部件的來源與生成實貌，再讓演員與觀眾（社區民眾）完成這個儀式。這兩種儀式劇場在乞靈降靈的路徑有可能是反向的，或者我們說阿道在儀式裡找到劇場，而《回到里山》則在劇場裡架構了儀式。

劇場是一面鏡，透過劇場，反射出的鏡像在不同的文化群體有不同的生成。原生式的儀式劇場，與再植式的建構儀式劇場，適足反映對文化內在尋根反思與接戰外來衝擊的兩種內、外向的不同心理需求，鍾喬在2015年的《回到里山》也提醒了我們在台灣當代劇場史中記下這個饒富意義的註腳。