《莎樂美》，一年一度的台北城音樂盛事順利落幕，留下兩極的評價。如此熱烈的討論，其實也反映出這位歡慶一百五十歲壽辰之作曲家—理查‧史特勞斯—高明的音樂手法與商業頭腦。在《莎樂美》前，史特勞斯曾創作了《宮傳》與《火荒》與兩部歌劇，都告失敗。因此《莎樂美》有如他對自己歌劇生涯放手一搏的最後一張王牌。史特勞斯在《莎樂美》中刻意安排兩道難題，這兩道難題也成為日後《莎樂美》各製作所無法擺脫的宿命。

第一道難題在於「劇情的合理性」。史特勞斯在創作時，雖然依照王爾德同名劇本的德語譯本，卻多有刪減，大多係關於宗教教義的論述。因此在原著劇本裡，莎樂美對若翰的愛意，係做為基督宗教精神的反論述；但在史特勞斯刪減過的歌劇劇本裡，卻成為一個如猛虎亂竄，恣意奔生的愛。少了「反命題」的功能，莎樂美對若翰的愛顯得不合常理，或許僅能以「變態」來理解。

因此，莎樂美「由愛轉恨」後何以需要殺若翰？而殺若翰卻也非因恨而是為了愛？

這些不合理處，看似劇本的弱點，卻是這部作品能夠屢屢引發討論的關鍵點，這也正是史特勞斯所冀望的效果。更甚者，古往今來的歌劇故事向來不合理，因此譜寫／欣賞歌劇的角度，也不應是故事本身，而是創作者如何以音樂等媒介「詮釋」已知故事。因此，對於《莎樂美》的製作，若是意圖追求一個劇情的合理解釋，無異於緣木求魚。與其要求導演提供一個足以讓大部份的人信服的詮釋，不如在接受導演本身詮釋方向的前提下，進一步檢視導演是否能夠自圓其說。

在這次的製作中，導演皮拉瓦奇使用了相當簡約的場景調度。原本在若翰頭顱被砍下後崩壞的世界，在歌劇開始便已傾斜。歌劇場景前後幾乎一致，這樣的安排說明了，導演接下來並非「說一個新故事」，而是「複習一個故事的重點」。很明顯的，導演的焦點，隨劇情發展而有所轉移。在華格納的歌劇裡，常有大段的器樂間奏，如此的安排很大一部份是基於歌劇作曲家豐富的實務經驗，預留演出的劇院調換場景的時間。但隨著劇場技術進步，與劇場視覺美學的變遷，這些器樂段落的場景設計，便成為導演得以發揮的空間。《莎樂美》為獨幕劇，其中第二、三景尾端皆有相當龐大精彩的器樂間奏，在場景從頭到尾維持單一的前提下，要如何運用在當下沒有唱詞的歌者，亦成為檢視導演功力的必要關鍵。第二景尾端的間奏，原用以讓若翰從井裡走出，到第三景開始，莎樂美馬上沈醉於他的英俊的樣貌；在皮拉瓦奇的設計下，先知則在浮出舞台後，先衝向樓梯尋找黑落德而被士兵擋下，交待了若翰反對黑落德的立場。但是在導演的詮釋裡，若翰雖然義正辭嚴，但仍是有「愛」的。在第三景裡，暗戀莎樂美的納拉伯特受不了公主對若翰狂放的試探，舉刀自盡倒臥在莎樂美與若翰之間。但是導演卻安排若翰一箭步向前關心納拉伯特，顯現了若翰的善良，這是劇本所無。當若翰受不了反覆的莎樂美，導演亦安排了若翰擁抱莎樂美，要她去追隨人子耶穌，這一段或許展現了若翰的愛，但結合他對納拉伯特的關心，這種「愛」卻更接近於一種宗教家的「大愛」。

史特勞斯留給《莎樂美》導演的另一大宿命，則是「七紗舞」。劇本中從未明確指示，但在一般期待裡，飾演莎樂美的女歌者必須親自跳舞且終至全裸。當然，歌劇問世一百年間，固然已出現了能歌善舞，且願意以全裸示人的女高音，但畢竟是少數。大部份能夠勝任史特勞斯人聲的女高音，在體態與肢體上，或許都難令人滿意，即使親自跳舞、即使全裸，也不見得可以達到正面效果。近年來的製作，導演們則設法以不同方式解決這些問題，對肢體不協調的歌者，或者安排女舞者成為歌者分身，或者安排男舞者，以兩性間的挑逗詮釋莎樂美的魅惑，都是兼具創意與美感的方式。皮拉瓦奇應該也熟知這些製作。因此，他安排了四位戴上面具的男舞者，以精靈般的角色，陪同莎樂美一起完成七紗舞。這四位男舞者，詮釋著莎樂美和其男性觀眾（黑落德與其他場上男性）的「觀看／被觀看」關係：他們有時橫跨在黑落德與搔首弄姿的女高音間，形成了不可冒犯的疆界，維繫了莎樂美不可猥褻的清純性感；但另一方面，他們又詮釋了男性觀者的慾望，多次想要翻牆一親芳澤，卻一再失敗。導演將「七紗舞」當作慾望角力的呈現，在這種前提下，莎樂美最後的抽搐，也就不足為怪。在這樣的安排下，導演深刻地控訴，觀看者的慾望如此盲目，即使面對的是一個醜惡瘋神的女子，被慾望蒙蔽的雙眼下，觀看的男人們仍然徹底被撩起了色欲。

在導演的敘事裡，「七紗舞」成為了關鍵，其焦點從此由若翰轉為莎樂美。莎樂美自主地選擇「是否被觀看」、「如何被觀看」甚至「在何種距離觀看」。由此轉折，莎樂美在劇中持槍殺死將她物化最多的黑落德，雖然突兀且不符合劇本，但在導演本身安排的詮釋脈絡下，卻是合理的。因為被男性慾望的客體莎樂美已死，而主體莎樂美猶生。

由呂紹嘉領軍的國家交響樂團，受到不少好評。的確，《莎樂美》賦予個別樂器的技巧，並不亞於十九世紀的炫技獨奏曲。幾個知名的主奏段落，如黑克管與倍低音管表現出色，值得激賞。至於樂團則瑕不掩瑜。在第一景裡，史特勞斯透過不同音響層編織出曖昧的氛圍，樂團相當細緻地呈現這些複雜的聲響，卻似乎缺少流動力，顯得有些呆板，或許是為了讓歌者能夠有清楚的拍點可以依循。但是到了第三景，當若翰自己掀起井蓋，再度走下地牢時，銅管所演奏的若翰動機，適時激發出樂團的能量。在討論史特勞斯的作品時，常用德語的Schwung一詞概括，詮釋有如海浪或泉水般「湧起」的力道。而在第四景的樂團，的確就鮮活如史特勞斯之典型。

史特勞斯的人聲雖然困難，在適當的安排下，卻更能顯示作曲家的巧思。樂團的聲響與方向距離之關係，早在文藝復興晚期就已經是作曲家創作時的考量之一。這個思考在華格納為拜魯特劇院訂作的樂團池達到顛峰，他以階梯式的高度差距重整樂團聲響，因此即使厚重龐大，人聲卻也能毫不費力地穿越。曾任拜魯特指揮的史特勞斯，當然也熟知管絃樂團在舞台與樂團池的聲響差異。欣見國家交響樂團在呂紹嘉總監到任後的堅持，陸續推出《蝴蝶夫人》、《女武神》與《莎樂美》等「劇場製作」。這些努力，不但讓觀眾有「劇」可看，讓國內突出的劇場、舞蹈與舞台技術人才得以發揮，這些努力也更符合作曲家的「聲響思考」，那些「聽得到的」，才是史特勞斯的最大成就！