文　顏采騰（2025年度駐站評論人）

長期以來，NSO國家交響樂團定期舉行的「歌劇音樂會」，一直被用於、或是被理解為一種折衷的演出形式。它的本質接近半舞台式（semi-staged）表演，雖然在音樂廳演出，卻包含了導演執導、簡易的戲劇及舞台元素；在早些年前，這一形式是因缺乏專門場地、國家戲劇院整修、資源有限等緣故而存在的。不過近年來，隨著衛武營歌劇院、臺中國家歌劇院（勉強還可算上北藝中心大劇院）等專業場館先後成立，NSO也數度移師進行大型製作，而歌劇音樂會則成了樂季定番般的、漸漸自成一格的類型。儘管品質參差不齊、樂評也多有疑慮，^【1】但在某些適宜的調度下，它反而有機會成為不同於龐大製作的，更靈活、經濟且涵納多元性的形式。

本樂季末，NSO與總監準・馬寇爾（Jun Märkl）、導演尚米歇爾．克奇（Jean-Michel Criqui）等老班底掌舵的華格納歌劇《飛行的荷蘭人》（Der fliegende Holländer），便可說是符合「歌劇音樂會」形式之標準，穩扎穩打，屢有亮點的一次嘗試。甚至可以說，它為我們帶來了對於「整體藝術」（Gesamtkunstwerk）之觀念、對於歌劇音樂會的一些省思。

簡約象徵、加減法並行的導演藝術

延續著去年《佩利亞斯與梅麗桑德》的路線，導演尚米歇爾．克奇在盡量忠於原著的前提下，再度採取了簡約、象徵取向的風格。舞台以音樂廳的階梯式升降台為底，掛上偌大的三角形布簾，既作為船帆的意象，也被用為船隻、日月、大海波光等影像的投影；一盞盞立燈與椅凳排成交錯的三角形，搭配或白或紅的燈光染色，便成了第一幕達蘭（Daland）及荷蘭人的船隻。到了第二、第三幕，布簾則被反覆拆裝，在第二幕的紡織女手上變成紡紗，又在輕輕擺晃之中化作一片汪洋。雖說少了決勝性的視覺美學（最佳的例子，或許是多年前黎煥雄執導的《諾瑪》^【2】），整體仍以流暢簡明的調度取勝。

另一個看點，是導演對於原作亮點的強化，以及弱項的補足。在第二幕的核心段落，女主角仙塔（Senta）與荷蘭人的相遇場景，臺上的佈景道具被完全清空，留下乾淨的音樂廳舞台，映襯出這段偉大二重唱的純粹與昇華。此外，畫龍點睛的是「童年仙塔」與「童年艾瑞克（Erik）」的加入，兩位角色在第三幕艾瑞克哭訴仙塔不忠、憶起二人童年時翩然登場，將口頭敘事具體化為可視的場景，補足了原作中艾瑞克人物扁平、顯得感情氾濫的缺陷。

飛行的荷蘭人（NSO國家交響樂團提供／攝影羅文傑）

在這些適度的加法與減法之中可以見得，導演對於華格納劇作的特色與缺陷有著相當程度的掌握。如同一些學者們指出的，《飛行的荷蘭人》一如其往後的代表作，是神話（傳說）式及意象式的創作；它以仙塔的「女性愛的救贖」為核心意象，重要段落僅有第二幕的荷蘭人與仙塔二重唱，以及終幕的犧牲場景，其餘僅是敘事性的延伸。換言之，華格納並無意展開人物，而是更聚焦於場景意象的刻畫——在達蘭、艾瑞克等輔助性角色上，特別能發現這一弱處。^【3】針對於此，導演一方面在飽滿處留白，一方面則在貧弱處添筆，讓音樂與意象顯其力量，也適度添上人物的故事厚度，讓神話敘事、簡約主義與寫實風格在其中交織。其中儘管存在著美學風格的不一致，但在音樂廳這種非典型劇場空間，反而顯得靈活豐富且不違和。

非均質、流動與差異的音樂詮釋

不只是戲劇方面的調度，在音樂詮釋上，也存在著類似的不統一、不均質的動態特色。以我觀賞的週五首演場來說，準・馬寇爾的指揮風格首先延續了他「新舊混合」^【4】的特色：序曲部分，採用近數十年流行的，因古樂運動而產生的流線型（streamlining）風格，採取較輕薄的音響、低限的旋律性及對比，改以流暢為中心原則（若聽了演前導聆播放的，蕭提［George Solti］剛硬強烈的版本，應該會有很大的落差感）。有時讓樂團「自動駕駛」、和演唱者脫拍等等的失誤所在多有，但能發現指揮詮釋會隨著歌者的個人特色而調整，時而凝練厚重，時而奔浪熱烈，頗有現場演出相互激發的生命力。

此次飾唱的歌手多有更換，最精彩的是兩位原訂班底：飾唱仙塔的伊沃娜．索博特卡（Iwona Sobotka），與擔演艾瑞克的王典。王典擅操飽滿急促、近乎而不淪於浮誇的高張效果，每每開口便技壓全場，毫不遜於同場的外國歌者。女高音伊沃娜．索博特卡則是全場最佳，她有極佳的氛圍掌控能力，在其獨唱、二重唱的段落皆能瞬間撐起氣勢，以飽滿的、救贖性的音色，營造出布倫希爾德（Brünnhilde）式的角色光輝。有趣的是，諸位專業的歌劇歌手，便和合唱團形成了（並非負面的）對比：協演的拉縴人合唱團（男聲、青年、女聲）及東吳校友合唱團，可能因平時偏向現代合唱曲目，有著較活潑且年輕的音色；在不失專業性之餘，為《荷蘭人》這齣十九世紀的經典作品注入了新鮮的活力。

飛行的荷蘭人（NSO國家交響樂團提供／攝影羅文傑）

我不會認為，這種混雜不定的演奏（唱）風格是不妥的，因為究其根本，《荷蘭人》自身便是一齣重組秩序、雜異且流動的作品。《荷蘭人》作為華格納邁入成熟期的分水嶺之作，它上承序曲—宣敘—詠嘆調—合唱等分段鮮明的傳統編碼歌劇（number opera），下啟連貫流動的樂劇（Musikdrama）形式，是對於歌劇傳統秩序的鬆動——用比較理論的方式來說，它近似於洪席耶（Jacques Rancière）說的「審美體制」（régime esthétique）：對於傳統形式中歌者及音樂元素各司其職、井水不犯河水的倫理體制，它予以挑戰及拆解，讓各個環節被重組交織、讓過往不被注意也不被允許注意的事物進入感知。而在此次的詮釋中，不同的聲音特色、性格、技巧層次被並置且相互影響，形成一種流動的、衝突的力場（force field）——儘管不是刻意的設計——因而重顯了《荷蘭人》本有的突破性。

對於整體藝術、歌劇音樂會形式的省思

換個角度來說：我認為此次的《荷蘭人》製作，某種程度上鬆動、或至少讓我們反省了，對於歌劇製作應當為「整體藝術」的期待。《荷蘭人》作為作曲家本人認可的、足登拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele）的十齣歌劇／樂劇（Musikdrama）之一，可能常被同樣地冠上「整體藝術」的想像，認為它（的製作）應該要有著整合的形式、一致的手法、融貫的演奏、單一的編導理念，好似每個元素都應緊密地相互關聯、整合統一才行。但其實，歌劇製作也可以是關乎差異、不一致及流變的場域；它可以、也應允許雜異元素及風格的綜合，也應允許各種「不完美」，包含場地的不完美、風格雜多的不完美、奏唱各有特色的不完美。

另一個面向是，歌劇音樂會或可作為大型完整製作、或小劇場式之導演劇場（Regietheater）兩者之間的第三條選擇。它不必像大製作那樣大燒預算，卻也未必因此要走向極端反面，對抗性、反叛性地成為小型前衛演出；它可以同時符合主流路線，同時又抗拒高度建制化、同一化的美學期待，在既有的資源、技術與財力水平上盡力發揮，走出自己的道路。儘管還有很長的路要走、很多問題有待解決（例如不少資深樂友抱怨的票價、歌手與樂團位置^【5】），但或許終有一日，歌劇音樂會能擺脫「折衷方案」的標籤，成為自成一格的亮眼招牌。

注解

1、可參考表演藝術評論台歷來的樂評文章，例如拙文，〈一壘安打的又一次「折衷方案」《玫瑰騎士》〉（2024）；程皖瑄，〈歌劇音樂會的可能與限制—NSO《風流寡婦》〉（2020）；王寶祥，〈無傷大雅的「無傷」? NSO 台灣首演《帕西法爾》的樂劇缺憾〉；武文堯，〈一桌兩椅的寫實反叛？《NSO歌劇－托斯卡》〉（2019）等。

2、可參考王寶祥，〈體面之外，尚未顧及的面向：十七年後看《諾瑪》的進與退〉，表演藝術評論台（2022）。

3、可參考本次節目冊中呂岱衛、Robert Markow撰寫的專文及劇情介紹，頁6-16。另可參考阿多諾（Theodor W. Adorno）有關華格納的經典著作，彭蓓譯，《論瓦格納與馬勒》（上海：人民出版社，2022），頁73, 99, 107。

4、我曾於它文談過準・馬寇爾的「新舊混合」風格。敬參拙文，〈新舊混合下的年末合唱《歡暢大地—準．馬寇爾與NSO》〉，表演藝術評論台（2021）。

5、可參考頗有名氣的緊緻圓滑奏（粉絲專頁經營者）、pariah（資深PTT樂友）等人對於近年NSO歌劇音樂會的評價。例如：〈2023 07 08 Pelléas et Mélisande台灣首演評論〉、〈[心得] NSO歌劇音樂會《飛行的荷蘭人》〉等。