從德國美學家德索（Max Dessoir）在20世紀初期提出一般「藝術學」（Kunstwissenschaft），讓藝術理論和美學（Aesthetic）宣告分道揚鑣之後，藝術鑑賞與批評是「藝術學」所處理的重要環節。

發展到20世紀下半葉，藝術批評和鑑賞理論逐漸凝聚出幾點共識：如Wolfgang Iser所言，藝術品要能向欣賞者（受眾）發出「召喚」，由欣賞者去填充文本框架中的未定性處和空白點；伯明罕學派的Stuart Hall則明確指出，對於一件藝術作品，解碼者具有很大自由度。換句話說，藝術作品的意義與價值，如果缺乏欣賞者（受眾）的參與和接受過程，就不能稱其為一件已完成的作品。

受眾在藝術鑑賞、批評中，會主動參與建構，發揮自己的創造才能，甚至可說受眾是和藝術家共同完成一件藝術作品。欣賞者在接受藝術品的過程中，可自由地進行意義建構，使藝術品發生超出創作者意願的意義變遷，甚至消解藝術品的原意。根據上述理論，我們才能解釋一件藝術作品的意義與價值，為何會因為時代、地區、環境的變化而產生差異──甚至是出現翻天覆地的改變。

這回國家交響樂團上演《莎樂美》，以符號學角度來說，就是創作者（含導演、編舞、服裝製作、燈光、道具、指揮和樂團等等）共同進行一次「編碼」，而現場觀眾（含評論家）也同步進行了「解碼」。

如上所述，《莎樂美》能否成功地對觀眾發出「召喚」，而觀眾能否順利地完成解碼並賦予「有意義的詮釋」，將是決定《莎樂美》價值的關鍵。這可區分為兩部分來看，一是音樂演出，另一是舞台呈現──尤其是最為關鍵的導演手法。就舞台呈現來說，撇開一般觀眾主觀好惡不提，從比較嚴謹角度來看，導演手法基本上是有很大缺陷的。

首先要知道，在符號學中，影像被當成一種「自然符號」（natural sign），不具備如同音符和語言所擁有的「預存符碼」（pre-existent code），所以影像的能指（signifier）、所指（signified）之間，並不具有專斷的（arbitrary）連接關係，導致觀眾幾乎可任意解碼。因此，成功的藝術品必須精心架構所有符碼，在適當的文本框架中，誘導觀眾進行有意義的解碼。

換句話說，《莎樂美》的導演安東尼‧皮拉瓦奇（Anthony Pilavachi）不能隨便擺上自認為有意思的影像和道具就行了。他掌控舞台上所有環節時，必須考慮到所有符號之間的交互關係（correlation），使整齣歌劇對觀眾而言成為一番「有意義的陳述」（a meaningful discourse）。甚至，他也該考慮自己面對的是台灣而非歐洲觀眾，畢竟他是接受NSO委託來執導《莎樂美》。

但我們在舞台上看到的是一個頂部四壁殘破的宮殿型建築和一道階梯，正中央是一座水池，水池右邊用燈光投射出地牢入口。就算現場觀眾具備素養，事先了解劇情，甚至得知導演所把文本框架設定在1920年代的歐洲，但還是看得「霧煞煞」，因為各種符號的所指不明確，彼此關聯性也很薄弱。

譬如水池與蚌殼出水口究竟所指為何？西方文化傳統中，水是生命的泉源，施洗約翰用河水幫信眾完成洗禮，也意謂水具有洗滌罪惡的功用，但那池水是「聖水」嗎？莎樂美從水池中掬出一瓢飲給甫出地牢的約翰啜飲，這有何含意？由於導演預告劇情被挪移到1920年代的歐洲，觀眾也預期導演作出對應於時代的詮釋，但偌大水池放在舞台中央，成為劇情的核心場景，最後施洗約翰的頭顱也是從水池中冒出，但水和水池的所指意涵卻是模糊不清的，和舞台布景、人物遭遇脫節，不足以構成任何有意義的連結，只能淪為觀眾的主觀揣測。

同樣的，舞台上方，導演運用了多媒體影像，包括藍天白雲、一隻幾度現身的巨鳥、全劇告終時的火紅星球等等，其所指也是曖昧不明的，不管背景設定在《聖經》猶太王國或導演所宣稱的1920年代歐洲皆然，除非把文本框架縮小到1920年代的「德國」，才能浮現若干意義，譬如巨鳥指的是德意志「帝國鷹」，原本翱翔在光明天空中，但腥紅的巨星最後現身，烏雲密佈，象徵納粹崛起帶來災禍。

問題是，這些推想和角色、劇情之間，均缺乏合理解釋。誰代表納粹德國？被槍殺的希律王嗎？在這種框架下，莎樂美又代表了什麼？那違反歷史的一槍具有什麼意義？假設那槍是正義的制裁、弱者的反撲，但施洗約翰卻因莎樂美而死，這豈不相互矛盾！

在文本框架不足以召喚觀眾去填滿空白而進行有意義的詮釋情況下，其他創作者的辛勞也跟著陪葬，包括〈七紗舞〉四位男舞者緩慢的舞姿加上女主角扭捏僵硬的肢體，完全不具說服力；燈光設計打在地板上的白色地牢入口，原本可望象徵施洗約翰的聖徒性靈，但最終淪為隨興的安排。固然，我們可拋開這些符碼解讀，隨意觀賞就好，暫且陶醉在美好旋律中，讓思緒任意馳騁在片斷感受上。只是這樣一來，我們也就承認這齣《莎樂美》的舞台呈現，純屬不值一哂的平庸之作罷了，毋須認真看待。