文　吳岳霖（2024年度駐站評論人）

《大山客》的「客」是這個作品最重要、卻也最弔詭之處。

此作以台灣日治時期為背景，寫一位在皇民教育下的知識分子陳志明（蘇國慶飾），留學返台後，決定進入大山地區教育貧困的山村子弟，後續面臨到各種衝突以及太平洋戰爭爆發的殘酷，旨在描寫大時代下的小人物處境。於是，《大山客》的「大山」指出地點，而所謂的「客」既是族群（客家人）、語言與劇種（客語與客家戲），更是身分與關係（客人、客體、客位），在劇中彼此交疊、混合，甚至是相互指涉——何為主體？又何為客體？

形式與畫面化作絕美的主體

我認為，《大山客》是榮興客家採茶劇團在「舞台美學」上最高標準的製作，甚至可以說是近年精緻度極高的當代戲曲作品。

僅用幾座布景景片，搭配極為細緻的投影，就完成了《大山客》的場景變化與時間流轉——時而穿梭山野的荒煙蔓草，時而山中村落的炊煙裊裊，時而戰爭爆發的生靈塗炭。在看似極簡的配置裡，又可見設計者的美學表徵，刻意將影像色澤抹上一層類似「晶體」的質地，在轉換間折射出每個背景的不同色彩，但也因過於璀璨，不一定符合該場景本有的調性。

不過，全劇的人物、情節同樣成為舞台絕美風景的一部分，看似融入其中，卻是在服務舞台形式本身，構成「形式為主，敘事退為客體」的整體現象。

大山客（榮興客家採茶劇團提供／攝影陳宥崧）

《大山客》的主線情節為陳志明進入大山後所面臨的挫折，以及周遭村民所給予的反饋，最後構成全劇的情節轉折，既具體、又抽象的敘事方法，藉此呼應時代環境。但是，線性的劇情發展基本上缺少動機與事件，導致劇情的發生都非常「片段」——用另種說法是「蒙太奇」（Montage）。只是，「徒有畫面，結構破碎」的現象卻使得支撐主角陳志明的情感本體、乃至於心境轉折略顯匱乏，也就難以體會他懷抱胸中的抱負，甚至更難對戰爭有更多反思。

舉例來說，陳志明到底如何獲得村民信任、為何會在返家後又決定回到大山等極重要的作為，在劇中僅殘留快閃過去的鏡頭式語彙，缺少連貫與鋪陳。至於，其他配角也多半像一顆顆棋子，僅被任意擺放，藉由被製造出的各種類似原民舞蹈、戲曲身段、軍隊行進等動作，配合突如其來、卻又斷裂的音樂進場，來支撐導演預期達成的「畫面」。其中特別是女性人物，若有似無，大大地投影在景片上面，卻在真實人物出場時，僅有寥寥數語，難見演員詮釋，多屬功能性——不僅情節片段，連人物塑造也極為片面。

舞台設計與投影的瑰麗是《大山客》的「絕美」，卻也斷絕其他可能，其敘事內容與情感結構就像全劇最後如幽靈徘徊、又叨叨絮絮的注音符號朗讀聲，蒼白且無力。

被壓抑、卻又意外被凸顯的客體

在平淡且瑣碎的劇情線索裡，還是可以觀察到《大山客》運用另一種「客體」的解讀，這正是《大山客》的某種弔詭性——被壓抑的客體，卻也是被凸顯的客體。

從全劇的情節發展與人物設定來看，進入大山的「客」應是身為外來者的陳志明、中村清（蘇鈞弘飾）與日本統治者等人，所謂的「主」則是甲長（胡毓昇飾）、牛牯（陳怡如飾）等村民，但是真實的主從關係卻明顯是倒過來的——村民僅如奴隸般的存在，甚至隨著政權的轉移，反覆重演被統治的慘劇。唯一翻身的方式，講好聽是「教育」，卻隨著日語（日治時期）到國語（中華民國），只能被迫選擇那些被決定的治理方針，而他們本有的語言、生活習慣、生存方式等都會被陸續抹殺。

我想，《大山客》看似聚焦於陳志明的貢獻與理想，但被迫淪為「客體」的村民／被統治者或許才是全劇更重要的視角，以及必須關懷的面向；甚至，從另個角度來看，曾留日的知識分子陳志明同樣得接受政權轉換後的改變，而放棄過去建構自身的知識體系。

大山客（榮興客家採茶劇團提供／攝影陳宥崧）

另一方面，「語言」始終是《大山客》中很重要的敘事角度，卻也成為全劇無法順利表述的系統。由於表演構成為「客家大戲」，所以劇中人物（無論是原住民、客家人、還是日本人）都講客語其實並無問題，但時不時加入的日語與原住民語，還是造成語言主體的混亂；同時，無法在其規則裡窺探出語言在內容與題旨的重要性，因此也更削弱《大山客》的敘事表述與內涵。

作為一部劇場作品，難道僅有畫面與形式的呈現是重要的？另外，從當代戲曲／客家戲曲的角度來看《大山客》，又該如何去思考裡頭早已被稀釋的身段，以及仍維持住的唱腔，進而產生矛盾的尷尬感？

整體來看，編導薛如今所著重呈現的，或許不是劇場作品／當代戲曲的劇場性、或是有機性，更多的是在投影影像堆疊下的定格畫面——固定、平面且內縮於鏡／畫框裡頭。最終，《大山客》刻意凸顯的主體是形式、是畫面，而我在意的卻是被覆蓋於璀璨外衣下頭、不得不退後的客體——敘事內容與表演構成。