首先，關於南方。

《少年金釵男孟母》是自明末清初李漁的擬話本小說《無聲戲》之六〈男孟母教合三遷〉改編而來的當代新詮。在原來故事的基礎上，編導周慧玲除了調動時代背景之外，也更動許多人物設定。除了強化王肖江（吳維緯飾），以及加入陳大龍及其姪陳念祖（李易修飾）等主要腳色之外，還增色了鄭某等、法官以及校長等綠葉型襯角（許栢昂飾）。鄭某等與校長其實是同一角，鄭某等是許季芳（徐華謙飾）在北京的同窗，來到南方閩中一地，見證了傳說中的「南（男）風」，嘖嘖稱奇，嘆為觀止。年老後的鄭某等亦遷居台灣，竟然成了兩代孽緣的見證者，面對下一代的「南風」竟然暗助其勢，從稱奇旁觀到欣然接受，鄭某等在戲中雖然是襯角，卻是一個關鍵型人物，透過他的凝視（gaze），一段奇風異俗在觀眾面前開展出來，而他態度的變化又隱含了劇作家敘事主體位置的移動。換言之，李漁在小說話本裡的說書人視角在戲劇裡被置換成他的發言位置。

李漁寫〈男孟母教合三遷〉繼承了中國傳奇話本說奇聞軼事以諄諄教誨的傳統。他一開頭便以驚異口吻述說南風之奇，搏人眼球之餘不忘放入道學先生的姿態：「南風一事，不知起於何代，創自何人，沿流至今，竟與天造地設的男女一道爭鋒比勝起來，豈不怪異？…南風一事，論形則無有餘、不足之分，論情則無交歡共樂之趣，論事又無生男育女之功，不知何所取義，創出這樁事來？」姑且不論福建一代在明清之際男風是否真的普及，其「行為實踐」與今日所稱「男同志」性少數認同是否一致，【1】李漁的文學敘事本來就不是人類學田野筆記，其意義與價值還是要放在明末話本小說的文化傳統中考察，就敘事模式與倫理型態來說，小說中描摹之「奇怪」人情，一方面似乎挑戰了傳統三綱五常的義理，但終究要回到正統倫常，這種對常理的暫時溢出，只是短暫滿足了看官的偷窺心理，最後的敘事目的還是要再次強化人倫常理。【2】從這個角度來看，李漁講述「南風」的口氣隱含了南北文化差異的心理：相較於北方的禮樂正統，男風之奇異，當然必須位於文化正統邊陲的南方。在編導周慧玲的改編裡，鄭某等的人物設定隱含了李漁敘事裡的文化政治的地理學。來自京城的他，是許季芳浪蕩多年後，「改邪歸正」進京求功名讀書結識的名士，他象徵的是北方的禮樂正統，來到閩中探奇，不啻代表了李漁的敘事視角。

李漁小說中敘事事件的推動在戲劇裡跟著鄭某等的遊歷行動開展。透過他的眼睛，我們知道了福建莆田男風之盛，連天妃廟會都成了男色賽會。他一邊受許季芳所託繕寫美童考案，一邊讚嘆此南色評比堪比蘇州選妓女；他一邊看往來男客妖妖嬈嬈，一邊跟隨許季芳的步伐，目擊了他與尤瑞郎（徐堰鈴飾）的邂逅。李漁的用字遣詞亦雅亦俗，詩詞歌賦之間藏著邪思；詩興大發如行雲流水，底下卻藏著汩汩人慾。

編導周慧玲除了安插鄭某等一角來置放李漁的敘事角度之外，也在人物台詞、表演風格跟舞台設計上試圖描摹李漁原著裡雅緻中藏著邪淫的美學。文白相雜的語言風格，乍聽之下格外突兀，回到原著才發現那是李漁說書的必須特色。比如許季芳在賽會追尤瑞郎的過程，透過王肖江的口說出：「他過東，你也過東；他過西，你也過西；他小解，你也小解；他大便，你也大便。」而這樣的語言與「並蒂芙蓉連理枝，誰云草木讓情痴？」的古典唱詞並置，貫穿整個上半場戲的語言風格，形成一種既俗又雅的突兀，然而這語言的突兀竟然與演員的表演風格跟舞台視聽元素和諧地融成一體，可以說是編、導、演在古典與通俗美學之間找到的一種巧妙平衡：雙人協力車的使用與舞台上卷軸垂掛的棉紙屋脊，相互搭配，以緩慢優雅的運動方式定住了整場戲的基本節奏；演員透過扇子、衣服、手絹…以及其他物件，讓肢體動作在心理寫實與戲曲的程式化之間找到融合感；而燈光跟音樂微細變化，作用在簡單桌椅佈置出來的舞台，簡中有繁，一中有多，一看乾淨俐落，再看卻是繁花枝蔓的層次推疊。

由簡至繁的視聽元素堆疊，也反映在劇情結構的開展上。李漁的敘事，本在說事而非言情，其借奇事以說倫理的本意，讓小說改編劇本之後，人物的行為動機跟心理轉折容易變得模糊而刻板。周慧玲加入陳大龍一角，加重了王肖江的戲分，借兩個人物深化許季芳跟尤瑞郎關係變化的戲劇性轉折。陳大龍由愛生恨，原是季芳的相處朋友，卻因季芳看上尤瑞郎以後而備受冷落，最後付諸復仇行動，將兩人告上法庭，季芳因此而死，他也抱撼自盡。陳大龍角色的設定是典型三角通俗劇的關鍵元素，讓原本扁平的敘事結構增添了戲劇張力。再者，李易修南管的唱詞把嫉妒與孤寂的情感演繹地淋漓盡致，舞台的調度把他的心境轉折與許季芳跟尤瑞郎加溫的情感發展時空並置，以情說事，讓通俗的三角戀情變成人情糾葛的聲色展演。而在這過程裡徐堰鈴跟徐華謙以高度形式化的肢體演繹兩個人在三疊《撒帳詞》裡的愛慾升溫，最後拔升至瑞郎自宮的高潮戲。

瑞郎自宮在李漁的小說敘事裡是關鍵事件。瑞郎因為聽了許季芳擔心他男根「成熟」以後，便離他而去，於是為了將報恩進行到底，便把這孽根斷去，完成了從男到女的變身儀式。這是李漁故事裡藏針之處，表面看似「先鋒激進」的敘事，其實底下藏著「不關風化體，縱好也徒然」的倫理教化目的。尤瑞郎變身尤瑞娘，從感念報恩到實踐人倫大義，讓一個男風邪淫之事，陡然轉折成貞潔烈婦之傳。這種人情與義理的糾纏與時下「同志之愛」的感情結構，說實話，有時代落差的扞格之處，周慧玲加入妒恨者陳大龍跟新女性王肖江，試圖讓晚明的人情義理靠近當代的感覺結構。陳大龍與許季芳無聲擁抱的片刻、獨唱憂愁的晚上、還有由愛生恨的復仇行為，這是當代寫實通俗劇人物心理發展的線性結構，他的加入以三角習題的模式幫助時下觀眾更能貼近許尤心理動機的變化。而王肖江男裝終身不嫁的選擇，雖然在現行劇本結構裡角色心理深度的片段還是付之闕如，卻也因為她的存在，讓瑞郎的行為選擇有了更加合理的解釋。簡而言之，在原著裡尤的驟變不過是儒家三綱五常的註腳，在改編劇本當中，我們看見了尤瑞郎變身尤瑞娘，最後避男風唯恐不及而孟母三遷，其行為背後心理動機轉折合理化的嘗試。

再來，關於幾年。 

周慧玲對原著最大的改編是加了下半場「男孟母遷今世情」。如此更動應是為借古喻今。戲劇的時序從晚明置換到了民國元年，下半場尤瑞娘三遷，遷到了民國五十年代的台灣。自2009年首演之後，觀眾與劇評就對時間的算術問題感到困惑，時序已過半世紀，怎麼人物才老去二十多年？關於寫實戲劇時空安排的疑問，編導周慧玲在最新版的節目單現身說法，這是「象徵手法」，以非寫實的歷史時空進行對照，目的是要呈現「歷史的進程，緩慢又迂迴。」【3】

由此觀之，我們大可不必以寫實戲劇的放大鏡去檢視下半場的時空與行動設定。既然上半場的寫意美學風格已經讓戲劇「脫離」寫實合理性的範疇，我們不妨以此來檢視下半場的成功與否。「時裝劇」的下半場的確讓我們很難如同上半場透過「意境」去體會欣賞其中的人情韻味，高度寫實的對白更讓我們一再進入寫實戲劇認同與共情的理解模式。但是，如同上半場，即使人物設計強化了通俗劇心理寫實發展結構，人物表演的方式帶著一種形式化的「疏離感」讓觀眾很難投入劇情。我認為下半場即使看起來「寫實」許多，其實還是脫離了寫實戲劇的邏輯，欲解其寫意象徵手法，私以為切入點在於關鍵物件的情節推展作用：國父遺像，書信以及流行文化元素。

尤瑞娘孟母三遷後竟然到了台灣。這時代的設定指涉的是劇中人物小歷史背後的大歷史：國共內戰及其全球冷戰格局。被刻意隱去的大歷史在戲劇裡全部乘載在那些符號裏頭了。從上半場審判一景開始，國父遺像高高掛起，【4】象徵國家主權肅靜的視覺符號籠罩全場，底下卻是小丑嬉鬧的審判表演，又是屁股又是龍陽，崇高與卑下映襯對照，私人情慾挑戰著廟堂秩序。以國家之名所行暴力，在表演風格裡卻被解構成一場人性的鬧劇，這是以猥褻度神聖的諷刺？還是以輕載重的逃脫之舉？

國父遺像的沉重感鋪墊的是下半場冷戰時期應有的肅殺之氣。然而，承接上半場的表演風格，下半場從貓王的歌舞開始，讓我們感到的仍舊是溫情與明快，縱使李繼業與趙重生（李梓陽與舒偉傑飾）這條支線帶出監控書信的敵我窺探暗影，整場的調性基本上還是通俗歡快。黨國製造恐懼以治人，上半場的男風愛好者在此時已經變身為被恐懼宰制之人，成為黨國恐怖統治的佈道者。恐同與恐共在此連結，劇情設計看似荒謬，其實逼我們去追索歷史：大歷史的變遷如何影響政府統治介入個人的情慾模式？如同傅柯一反佛洛伊德的壓抑假說，告訴我們性別化主體（sexualized subject）不是先驗存在，而是在特定歷史場域裡各種權力運作機制交織作用下產生的主體位置。【5】

時間的算術問題在戲劇結構裡其實是關於情慾政治的歷史哲學問題。

下半場貓王的Devil in Disguise以及香港的《梁祝》是兩個鮮明的大眾文化符號，一中一西分別註腳了冷戰高壓氛圍解禁之始，告訴我們人物情慾模式的變遷與歷史場域裡的權力運作息息相關。作為啟蒙思維的後裔，我們太容易認為歷史必然是「進步」的，人類文明的「演化」必然是從壓抑到解放，而在這條文明進步的線性思維上，西方常常被簡化成為進步的彼岸，傳統被當成是落後的象徵。《少年金釵男孟母》如此攪動線性時間計量方式，挑戰我們慣常的「線性目的論歷史思維」（linear teleological historical thinking），追問傳統文化必然是保守而落後？西方文化就一定是先進而解放？借李漁的小說敷衍當代故事，我想周慧玲說書的目的不是單純「翻轉」上述邏輯，告訴我們祖先其實走的很前面，而是「複雜化」古今／東西二元對立演化歷史的思維模式。

最後關於「同志」

於是在一個依舊恐共恐同的時空，我們見證了一個不中不西、不古不今的「多元成家」非典型家庭羅曼史。在下一代的許承先與陳念祖追索上一代秘密的過程裡，我們看見下一代如何巧妙地繼承了上一代的孽緣，而在秘密揭露的過程裡，他們終究發現「母子是父子」、「姊弟偽夫妻」，就當黨國眼線在一旁伺機試圖揭穿一切之時，曾經對「南風」嘖嘖稱奇的鄭某等此時竟然成了下一代「男風」的保護者，校長以寬厚的仁愛之心，巧借黨國意識形態的儒家家國主義，以「模範母親」表揚的展演儀式，偷天換日，為這個「另類家庭」暫時找到一個棲身之殼，以避風雨。

在情慾最壓抑的年代我們看見了一個最「酷兒」的情感模式，在看似最保守的儒家倫理制度下，竟然安置著一個最「異端」的非典家庭。酷兒不酷兒，同志不同志，在這裡似乎已經不是表面的男男與女女，或是性器官屬性的問題，而是一種倫理訴求（ethical demand）：那是校長所象徵的溫厚而樸實的孺慕之情，以儒家的倫理常模出發，最後發展而成的道德情感。

就我而言，這是周慧玲改編李漁故事最為犀利之處。說書到底是誨盜誨淫還是倫理教化？在李漁那裡明白二分的事，在周慧玲這裡變的曖昧難解，而這曖昧難解正是《少年金釵男孟母》透過時空相對論，辯證思索情慾模式的常與非常，提出來的慾望倫理學命題。

在同志運動被全球新自由主義（global neoliberalism）完美收編的今日，《少年金釵男孟母》的時代意義在於攪動「同志運動」史觀的目的終點論：非典型情慾的「可見」難道不是歷史場域裡權力機制變動的必然結果？在我們過度英雄化某些「先烈」的時候，我們是否忘記了時勢造英雄的道理？以基督教一夫一妻制的婚姻象徵革命的成功，難道不是一種倒退與保守？政治正確過了頭會不會成為新的法西斯，排除了新正典之外的情慾模式？

在最後一幕的表揚儀式，陳念祖穿著許季芳生前的白色西裝出席，王肖江終於脫下男裝，以粉紅俏佳人形象登場。一男一女，一少一老，西裝與洋裝，象徵著和解、傳承以及自在流動的飛揚喜悅。然而就在典禮行至高潮之時，在國父遺像的凝視之下，一旁的特務作勢要把校長帶走，場上鎂光燈倏忽閃起，連續不斷，是誰在監控偷拍？是誰在暗中凝視？在幽玄而凝重的音樂聲中，眾人緩慢轉身，最後直面觀眾，留下了一個驚恐困惑的句點。這是編導以古喻今的沉重提問，《少年金釵男孟母》從首演至今已然九年，從台北到高雄，劇組終於跨過濁水溪，挑戰了冷戰結構下台灣南北文化相對論；然而，2009年首演當時全世界還在沉醉在後冷戰全球資本主義的狂歡，到了2018年的今天，一連串的政治事件似乎說明冷戰時期遺留的東西南北地緣政治對峙根本沒有走遠，尤有甚者，在看似無國界的時代，爾虞我詐之勢更為嚴峻。

歷史行至今日，我們可是大步走向光明，還是暴力依舊循環不已，那惘惘的威脅可曾離去？在世道閃滅之際，在明暗之間，人性是否又滑向敵我攻防以及權力算計？《少年金釵男孟母》以歷史思索性別，其實更是以性別追問歷史，孟母南遷，九年一瞬，我們如今何處安腳？

註釋

1、關於閩地男風研究，可參考王振忠，〈契兄、契弟、契友、契父、契子 ─《孫八救人得福》的歷史民俗背景解讀〉，《漢學研究》，第18卷第1期。

2、這就是王委艷所說的「話本小說所表現的對於主流價值的『背反』有的往往以回歸主流價值收場…話本小說無疑為我們 勾勒出明末社會面臨經濟、社會、意識形態轉型時期文人思想矛盾的時代面影。」王委艷，〈話本小說的文化敘事模式與倫理形態〉，《唐都學刊》，第33卷第2期。

3、請見3.0版節目單。

4、孫中山卒於1925年，1940年代才被國民政府公認為國父，按歷史寫實劇邏輯來推演，法院掛起國父遺像應該已是1940年代以後的事了，所以第一幕雖然說明是民國元年，事件發展到法院一景應該已經度過三、四十年，然而人物並沒有隨著時間而顯著老去，加上許栢昂飾演的法官雜揉京劇身段表演，讓整齣戲更往非寫實的光譜靠攏，由此來看，編導刻意遠離歷史寫實劇的意圖十分明顯。

5、參考傅柯《性史》。