影聲、身體、文化超連結《形式暫留&觸‧覺》
3月
18
2013
形式暫留(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
646次瀏覽
謝東寧(2013年度駐站評論人)

時間進入了當代,舞蹈從身體技藝的展現、身體情感的表達、到反應身體與其所處時空之關係,於是當代舞蹈再也不受制於學院派的技術掌握,許多跨領域的藝術家也紛紛投身於舞蹈創作的行列,他們用更廣闊的視野,將舞蹈從單純的美學層次,擴展至哲學、社會學、心理學…,但更重要的是當代編舞家所關注的,現代社會之身體所遭遇的問題。

2013 台灣國際藝術節,日本編舞家梅田宏明兩個作品《形式暫留》&《觸.覺》,才華洋溢地用簡單的形式與冷靜精準的觀點,反應了今日科技與身體之間,愛恨交織的緊張關係;精通電子影像、聲音藝術,非舞蹈科班出身的梅田宏明,再度為我們帶來了一次,令全場觀眾屏氣凝神、毫無冷場,並兼具深度思考的精彩舞作。

上半場的《形式暫留》是兩廳院與新加坡濱海劇院,特別委託創作的世界首演,這個作品也是梅田編舞計畫「SuperKinesis」(超運動)的第四支最終作品,由來自臺灣、印度和柬埔寨的兩女一男舞者擔任演出。舞蹈一貫地在純白地面與背幕展開,剛開始三位舞者依序進場,用很簡單的一段傳統舞蹈動作,來標示三個身體的文化性,柬埔寨男舞者跳了一小段古典面具舞Lakhaon Kaol的猴子角色動作,印度女舞者用手勢及眼神表現印度舞蹈的基本動作,臺灣女舞者則做了一段京劇中的雲手。

然後梅田親自操刀創作的招牌聲響影像,快速介入舞者從傳統動作開始發展的現代舞蹈變奏,影像是以直條紋及條紋中的微小錯位變形。整段處理的是三位跨文化背景的舞者身體,透過電子聲響與影像,動作由差異整合到相同,同時還以突然的停止(聲音影像),讓淹沒於數位汪洋中看似虛擬的身體,重新無聲並靜止地恢復生物性的肉身。這也是梅田最擅長處理的,科技與身體(虛擬與真實)的場面瞬間置換。

在一次突然白光大亮,舞者回到日常性的走動之後,再次展現的是三位舞者的Solo,在前段文化性身體的「異」到「同」之後,開始又從「同」走回「異」,三位舞者以自身的傳統舞蹈身體訓練,展現梅田風格的舞蹈動作(著重在身體關節,電子化般地機械流動),而影像的線條差異也開始變大。當差異逐漸擴大看似要成為支離破碎,在下一段的三人舞中,三個相異文化身體,在電子訊號的籠罩中,卻奇異地又融合在一起,並且在影像線條中,漸漸由2D平面成為3D立體,並創造了更繁複的空間。而突然,白光又大亮,在一片寧靜中,男舞者以猴子動作,將剛剛構築的科技世界,打回人類內在古老的生物性。

梅田所自創的超運動(SuperKinesis)字彙,強調的是動作的複合性,在演出中,舞者的動作、燈光、音響、影像…都成為動作的構成,在《形式暫留》中,他企圖將文化也成為動作的一部份,於是在這個形式之中,科技與身體、科技與傳統文化的思辨,讓他的作品有更廣闊的表現空間;而順便一提,在此脈絡之下來看臺灣女舞者,相較之下傳統性薄弱的身體表現,正也說明了臺灣舞蹈教育中,對於所謂傳統的輕忽。

下半場《觸.覺》是梅田親自演出的舊作,這個作品拿掉了他所擅長的科技影像,用傳統燈具做出大片的色塊,並且將演出地板用顏色燈光框了出來,彷彿將自己置入那科技螢幕的數位世界,看不見臉孔,只是一個會移動的黑色影子(原生物?)。而他那來自街舞背景的身體關節快速移動,更加強了與電子聲響頻率的貼合,恍惚之間、虛實難定,正捕捉到了當代身體被科技淹沒的不確定性。

而能夠激起生物性反應的,是那大片色塊所激發的人類心理反應,藍色的寧靜、紅色的不安、綠色的焦躁,或者那強烈快速的白光閃射,像壞掉的電子屏幕,也像是死亡的威脅。梅田的身體結合心理反應舞動,到最後不知誰是主體或客體?到底是人控制科技,還是科技控制人?最後編舞者的結論是悲觀的,舞者被越縮越小到一條窄長的紅色空間動彈不得即將消失,而舞作也在此嘎然而止

梅田宏明以觀念性處理舞蹈,於是舞蹈的動作本身,只是整體作品的部份而已,並且在內容上直接反應了當代科技世界的身體(包括跨文化)處境,如此定義的當代舞蹈,也難怪年紀尚輕的他,已經受到世界舞壇的高度矚目。

《形式暫留&觸‧覺》

演出|梅田宏明
時間|2013/03/15 19:30
地點|國家劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
所以,「跳舞的劉奕伶」或「脫口秀的劉奕伶」,孰真,孰假?跳舞的劉奕伶必是真,但脫口秀的劉奕伶難免假,此因寄託脫口秀形式,半實半虛,摻和調劑,無非為了逗鬧觀眾,讓觀眾享受。
7月
21
2024
作品《下一日》不單再次提出實存身體與影像身體的主體辯證,而是藉由影像之後的血肉之軀所散發的真實情感,以及繁複的動作軌跡與鏡頭裡的自我進行對話;同時更藉自導自演的手法,揭示日復一日地投入影像裡的自我是一連串自投羅網的主動行為,而非被迫而為之。
7月
17
2024
無論是因為裝置距離遠近驅動了馬達聲響與影像變化,或是從頭到尾隔層繃布觀看如水下夢境的演出,原本極少觀眾的展演所帶出的親密與秘密特質,反顯化成不可親近的幻覺,又因觀眾身體在美術館表演往往有別於制式劇場展演中來得自由,其「不可親近」的感受更加強烈。
7月
17
2024
「死亡」在不同的記憶片段中彷彿如影隨形,但展現上卻不刻意直面陳述死亡,也沒有過度濃烈的情感呈現。作品傳達的意念反而更多地直指仍活著的人,關於生活、關於遺憾、關於希望、以及想像歸來等,都是身體感官記憶運作下的片段。
7月
12
2024
以筆者臨場的感受上來述說,舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣,將名為身體的顏料濺出邊框,時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅,有意無意地去抹掉第四面牆的存在,定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
而今「春鬥2024」的重啟,鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說,依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來,表演藝術的進展早已改頭換面不少,從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義/平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型,甚至是實踐研究(Practice-as-Research)的批判性反思,也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
當她們面對「台灣唯一以原住民族樂舞與藝術作為基礎專業」的利基時,如何嘗試調和自身的文化慣習與族群刺激,從而通過非原住民的角度去探索、創發原住民族表演藝術的樣態,即是一個頗具張力的辯證課題。事實證明,兩齣舞作《釀 misanga'》和《ina 這樣你還會愛我嗎?》就分別開展兩條實踐路線:「仿效」與「重構」。
6月
27
2024
現實的時空不停在流逝,對比余彥芳緩慢柔軟的鋪敘回憶,陳武康更像帶觀眾走進一場實驗室,在明確的十一個段落中實驗人們可以如何直面死亡、好好的死。也許直面死亡就像余彥芳將回憶凝結在劇場的當下,在一場關於思念的想像過後,如同舞作中寫在水寫布上的家族史,痕跡終將消失,卻也能數次重複提筆。
6月
26
2024
對於三個迥異的死亡,武康選擇一視同仁,不被政治符碼所束縛,盡力關照每一個逝去的生命與其相會的當下,揣度他者曾經擁有的感受。不管可見與不可見,不管多麼無奈,生與死跨越重重的邊界。
6月
26
2024