演出: 舞蹈空間舞團

時間: 2014/10/25 19:30

地點: 台北市水源劇場

文 樊香君（專案評論人）

舞蹈的迷人與優勢在於流動自若於敘事與意象之間，受邏輯拘束程度較小。然而，水能載舟，亦能覆舟，若丟出某種意象，卻僅於觀者已知層次上描繪，則似乎忘卻了做為當代舞蹈提出觀點的精神?尤其面對張愛玲這位反高潮、善用反諷的作家，稍一不留神，很可能掉入她為讀者們鋪陳的那片諷喻世界，只抓到了某些刻板意象，越陷越深。

舞台上左右數量不對襯的羅馬柱對比角落的潔白馬桶與洗臉盆，《紅與白》的舞台設計劉達倫，在舞作尚未開始前，即簡約典雅地給出了台面上、台面下的拉扯背景。舞作開始，是黑衣女子們與西裝男子們的探戈，伴隨著後方歇斯底里的女性笑聲，也許是倒敘或預示結局，總之，某種被表面關係壓抑的危機若隱若現。接著，是第一層的凝視，劇中角色一一立定，向觀眾展示著自己；第二層的凝視，紅玫瑰們與唯一的白玫瑰選秀般被劇中男性觀看，一層層的看與被看，慾望與被慾望，至此，相信讀過《紅玫瑰與白玫瑰》的觀眾，不難預知舞作可能的走向。

不過，再現《紅玫瑰與白玫瑰》文本應該不是編舞者鄭伊雯或導演劉守曜的目的吧? 編舞者的當代回應，寄託在文本主線時空之外的另一條線索，即類似野獸肢體的片段，如同導演劉守曜在節目冊提到的，導致文本中男女、情愛、權力關係的複雜，原始慾望的唆使、操控才是主因。

需進一步釐清的是，如果把「原始慾望」視為生物需求，那麼人世應該不致因此而複雜，生物需求可以被滿足，但「人為慾望」就是它自身，是一種被建構的心理狀態。對獸來說，只有本能，只有因生存與繁殖而進行交配的基本生物需求，所以在獸的世界裡沒有男女慾望的相互投射，沒有凝視、沒有挑逗，只有不須偽裝的衝動，男女、雌雄都是衝動的介質。所以野獸之舞的女與男，衣著露出身體毫不避諱，男女精準行動，一樣活力充沛、一樣孔武有力，女人扛起直衝過來的男人，拋接、再一個上身翻轉、安全落地沒問題，這是鄭伊雯對《紅玫瑰與白玫瑰》父權社會下女人刻板表象與內在病態的回應，慾望投射是人類特有產物，對獸來說，只有需求，所以沒有被慾望投射的熱情紅玫瑰與貞潔白玫瑰，只有因需求而生的行動。

不像舞作主線中，紅玫瑰與白玫瑰總是站在某處展演著，紅以妖嬈、引誘的態度甩弄著大紅裙襬，扭動肢體，等待被男主角幻想，即便驕傲如紅，也只能扮演雙人舞中被甩動的對象，最後不過與看似端莊的白一樣，無論如何地被幻象，最終，都為男人執行進入裙子的那一刻，兩者都因人為慾望投射而起，也都落得無法滿足、悔恨萬分的下場。雖然對於紅與白的慾望刻畫稍為扁平了些，譬如紅玫瑰出現時總是熱情如火的旋轉、搖擺，白玫瑰出現時就伴著抒情哀傷的鋼琴樂曲，即便白玫瑰彷彿失心瘋般笑著，但銀鈴般的笑聲實在甜美也純情。

無論如何，基本生物需求不會造成人世的複雜，會複雜是因為寄生蟲般的人為慾望，永遠在找尋下一個寄主，基本生物需求只是人為慾望過程中的一個行動罷了。

顯然，當穿插第二次的野獸之舞，編舞者不是在行動本身還能如何破解「人為慾望」，而是將原始慾望與人為慾望扣合，並且更加深了原始慾望的罪惡感。所以在這段，編舞者讓觀眾看到的，不是獸般的男女還能如何行動、衝撞被建構的慾望凝視，反而堆疊了更多挑逗，如吹氣、吸吮等引人遐想、投射情慾的聲音；身上雖多了些遮蔽物(如長褲)，但眾人卻索性玩起搔癢遊戲，東拉西扯，笑得不亦樂乎，衣服也被彼此一件件剝除，怎麼好似電影《香水》最後經典的一幕: 廣場上聞到香水的觀刑者，解放衣帶也解放束縛，進入某種狂歡本能的狀態，卻在如夢初醒後穿回衣服，回到日常，因感到羞愧而噤聲。《紅與白》則在一陣彷彿清洗(醒)雨聲環境音中，眾人慌張地隨地抓衣蔽體，男人們背向觀眾，懺悔似的整裝梳容。即便最後紅白穿著混搭，進行最後的探戈，舞伴一個接一個地換過，如編舞者鄭伊雯所言「合則來，不合則去」，【1】但怎麼女人依舊是被拋甩於空中劃出美完美線條的對象，又或者是那位不斷歇斯底里大笑的角色。

至此，紅與白，妓女與貞女，就算根本同一人，卻都是還是被慾望的對象，終究未能藉由獸的轉化，成為抵抗，而是夢醒後，等待被雨聲清洗的汙垢般混雜著。《紅與白》因作為舞蹈作品，先天上沒有文學邏輯細膩演繹的優勢，雖掌握了具潛力的當代回應，獸的抵抗卻曇花一現未能有效發揮，終究也只是強化了某些刻板印象罷了。

註釋

1、參考《Par表演藝術雜誌》〈紅與白─與張愛玲的暗黑慾望共舞〉，第206期，頁70~71。