小說與戲曲的璀璨交鋒《駝背漢與花姑娘》
11月
15
2017
駝背漢與花姑娘(榮興客家採茶劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2135次瀏覽
楊閩威(中國文化大學中國文學系博士生)

《駝背漢與花姑娘》雖為榮興客家採茶劇團新編的客家大戲,但仍保留了客家三腳採茶戲「小戲」的表演體製,以「一旦(花姑)、一丑(田哥)、一生(次郎)」為劇情主軸。每幕戲同樣也是以三個演員(或「三」的組合)。須知客家戲曲最早的模式就是「一丑二旦」的「三腳採茶戲」。往後所有的客家戲曲不管從音樂、劇情、舞臺設計,皆依循此種基礎進一步加以發展。

本戲的背景為日據時代的台灣,不管是人物扮相還是舞台設計,皆近於現代的特徵。根據筆者以往的觀察,許多改編近現代題材的傳統戲曲多半都會有「不中不西」的缺點,就是為了表示現代化而大量沿用西方的音樂與表演模式,反倒丟失了傳統戲曲的元素。而《駝背漢與花姑娘》在表演上仍保留了戲曲身段,音樂部分仍是以中樂的文武場為主。本戲的編腔除了保留「採茶」、「平板」等客家戲中常見的曲腔外,負責音樂設計的鄭榮興在本戲中新編了大量曲調,藉此一展他在作曲上的天份。去年演出的《六國封相─蘇秦》為了烘托戰國時代的嚴謹端雅,運用了大量的亂彈曲腔,在本戲同樣也有亂彈的身影,不過卻是拿來襯托緊張、對峙時的場面。

除了文武場領奏之外,《駝》戲中大量插入了音效:如雨聲、軍機空襲聲、嬰兒哭泣聲等等。因為這些音效用樂器是無法演奏出來的,適當運用之更能襯托戲劇效果。蘇國慶飾演的次郎深受「創傷後壓力症候群」所苦,為了表示他的幻覺,本戲首次插入了日本軍歌,這在傳統戲曲上極為少見。

《駝背漢與花姑娘》為王瓊玲原著中篇小說,榮興將之重新整編為八場幕次。如首幕以「群戲」方式展現鄉民小人物的活潑生命力,再藉此介紹田哥(駝背漢),及其與阿公真摯的祖孫情。同時也安排了反面人物地主老爺趙添財上場,形成反襯的戲劇效果。第二幕因阿公在田中突發疾病過世,老保正便以冤魂不散為藉口,逼使地主趙添財為其進行慎重的喪禮儀式「弄鐃」,慰其魂靈。按「弄鐃」又稱為「弄樓」,是喪禮中常見的祭祀活動。由鄉俗喪家出資僱請民間雜耍者表演特技。在本戲中則嘗試將傳統戲曲之特殊身段與此民俗信仰結合為一,也能讓榮興的武生演員能派上用場。第三幕則描述田哥、花姑、次郎成人後,花姑滿心希望次郎能履行幼時諾言娶她為妻,次郎不願接受,並表明自己將被徵召入伍,花姑大受打擊在大雨中昏厥。田哥心生不忍,帶著飯糰去寒水潭讓花姑止飢,更提出願意照顧她的誓言。花姑深受感動之餘,也覺得跟著駝背漢能衣食無缺、生活安定,便與田哥一同返回豬寮,嫁給他當妻子。在王瓊玲的原著中,花姑是多次被無良男性騙財騙身的悲慘女子,本劇則改編成了田哥、花姑、次郎之間的三角戀愛,淡化了原著女主的不堪色彩。在此段劇情使用了客家採茶戲中的男女對唱,臺詞中大量採用了客家俚語、俗語,表現出活潑逗趣的鄉土文化。花姑與田哥展示嫁衣的情節也借鑒了戲曲中的「甩水袖」身段。

第四幕與第五幕是以二次大戰中臺灣的慘況為主軸,田哥因天生殘缺得以苟全亂世,不必入伍當兵。而且他善於捕捉小動物,所以花姑跟他的孩子都能填飽肚子活了下來。符合了莊子中的「無用之用」。此段劇情使用了鑼鼓與雞叫聲的音效,營造眾人受戰爭饑饉之苦,四處在田野中捕捉野雞的過程。地主趙家大媳婦也因為飢餓而奶水不足,無法餵養嬰兒,所以只好反過來請求花姑幫忙「雙奶餵雙孩」。第六幕的重要人物便是次郎少爺,他在南洋戰爭中失去一條腿,且伴隨著嚴重的陰影,此處設計他將梅山辛勤耕作的農民看成拿槍的日軍,並放日本軍歌,以襯托他「創傷後壓力症候群」的戲劇效果。在傳統戲曲中極為少見。花姑在原著中同樣是因飢餓而瀕死,但在本戲中卻改編成被次郎嚇暈。表示了戰爭的陰影可比饑饉之苦還可怕。

至於舞臺藝術的部分,本戲佈景上運用了旋轉式舞臺,此舞臺設計首見於《霸王虞姬》。旋轉舞臺上設置了大樹與「慰靈碑」,以符合當代的社會背景。而旋轉舞臺下方就是田哥與花姑居住的「豬寮」,是很新穎的佈景設計。另《駝背漢與花姑娘》一戲的背景為嘉義梅山,所以在佈景上出現了梯田、汗路、檳榔樹等梅山的風景作為象徵。演員陣容凸顯「老幹新枝」的特色,前段以年輕演員飾演田哥、花姑、次郎三人的幼年時期,成年之後才由主角擔任。希望全團的演員都能均衡發展,而不是只把焦點擺在某些臺柱的身上。榮興客家採茶劇團一直以來著力於培養新一代客家戲曲表演人才,從本戲可以看到製作團體漸漸為年輕一輩扛下了擔子。《駝背漢與花姑娘》也為客家大戲打開了新局面,題材不再限制於傳統的古裝大戲上,從現代文學中亦能發掘演出的新素材。

《駝背漢與花姑娘》

演出|榮興客家採茶劇團
時間|2017/11/04 19:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
盛開的桐花,似雪飄落卻絕非「落了片白茫茫大地真乾淨」,因為戰爭所造成的傷痕難以弭平、時代的記憶也不會被遺忘,反而從中尋找出了一線生機。(蘇恆毅)
11月
29
2017
劇本語言風格的不統一,這個問題在上半場較為明顯,唱詞使用較為文言、甚至有些晦澀的詞,說白則帶有心靈雞湯似的現代語言,唱詞和說白本身也呈現一種「雙身」的狀態。
7月
14
2025
這類「自述身世」戲曲作品之所以會在臺灣流行,一方面迎合了觀眾對於戲曲圈的好奇,另一方面也反映了戲曲界想透過自己的生命故事,向觀眾訴說自身存在的意義與困境
7月
14
2025
《神木之心》從劇團所在地嘉義發生的故事為發想,編劇沈婉婷不過度聚焦政治受難者的悽慘遭遇,筆者認為編劇反而藉由高一生述說台灣人在歷史上的處境與編劇對於歷史的詮釋。
7月
14
2025
或許我們應問:當歌仔戲的身體不再只為忠孝節義服務,而開始述說未竟的愛與多元的倫理關係時,是否正是其與當代觀眾建立新聯繫的契機?是否意味著戲曲的未來,不在於回望,而在於那道由身體開啟、正在持續生成中的裂縫?
7月
11
2025
《文武天香》重演版和首演版所呈現的落差,或許出自換角;但版本差異讓演員與作品、行當與人物、技藝與情感等繁複美學辯證浮上檯面。真正叩問的,或許是觀眾心中的戲曲美學尺度。
7月
11
2025
時空交疊的當代戲曲作品並不少見,要如何讓觀眾理解,端看主創團隊的手法與功力。但《新新》在這方面明顯不足,三段時空的轉換缺乏合理的解釋。
7月
07
2025
編劇在整齣戲中跨越八世紀的唐代、1930年代的大稻埕以及2025年信義區等三處時空,企圖改變對客家的想像。這齣古今對話的《新新》似乎開展出客家戲曲新興的可能性與思考。
7月
04
2025
《幽戀牡丹》不管從哪個角度來看,都達到了優秀當代戲曲作品的水準。小而美的製作規模,非常適合四處巡演。對筆者而言,這齣戲更是開拓了對薪傳歌仔戲劇團的想像。
7月
02
2025