謝鎮逸

跨太平洋另一端傳來的惡意與暴力，如何讓遠在台北、此時此地的觀眾感受，並自覺對不知名的事件知情？

縱使敘事看似碎裂抽離，實則一直如烏雲盤旋籠罩觀眾席上空；貌若「劇場性演出」，卻在「現場藝術」／「擴延電影」的宣稱下將觀眾視為不可分割的劇中人／局中人——八十分鐘以後，被觀眾帶走的是什麼？外部世界究竟有沒有朝向我們的內裡走來？

一向擅長跨領域展演且關注觀演界限的鬼丘鬼鏟，其三年創作計畫大集結《不知邊際、不知所謂事件》【1】是2022年臺北藝術節中引發熱議、卻又撲朔迷離的一場謎局。更甚，是次演出是否該有藝術類型學上的劃定？這究竟是有著錄像放映的劇場，還是有著表演場面的電影放映大會？講述表演（lecture performance）？抑或是訴諸當代總體形式的當代藝術？坦白說，解之不易，言之難盡。

作為一位在場觀眾，本文試圖以書寫梳理出自身在觀演時感到的困惑；故以「催眠作為敘事遷徙手段」、「映演場域的觀演佈局」、「形塑群眾政治化語境」三段鋪述，嘗試討論演出中被懸置的謎題。

催眠中的高密度敘事遷徙

演出上下場，皆由電影導演、演員陳以文扮演一位於講台前娓娓道來的「講演者」，講述著極長篇幅的類日記體腳本敘事，形同計畫主持人李奧森的創作行腳紀錄的代言者。可是，被敘述的事件主角始終沒有現出真身，只透過錄像與現場表演者、腳本文字、講演者的口語表達來再現這些文本的當事人。一如錄像拍攝中所執行的「自動電影」（auto-cinema）以及「行動草稿」——在沒有導演在場下，被找來的演員只針對預先設定好的演出指令，執行出相應的行動，卻對文本緣由與意涵毫不知情。他們不會知道文本內容與黑人青少年監禁或是與墨西哥女性殺害（femicides）有關。行動的過程只被在場的攝影師以旁觀視角的鏡頭記錄下來。

言說暴力事件的形式編纂，在場中不停變種。對暴力事件的見聞采風，藉由行動草稿「遷徙」至影像演員、映演現場講演者、中場二十餘位表演者，再傳導到觀眾席上的我們。不知想像邊際為何、不知指涉著所謂之「事件」的觀眾，可能可以（也可能不可以）重新想像事件施暴者對事件受害者進行的施暴細節，以及「事件之後」的餘生與來生情節。換言之，講演內容所言說的原本是影像生產以前就發生的軼事，但在本次映演當下，卻成為了影像事件成形以後的「外延」。

不知邊際、不知所謂事件（鬼丘鬼鏟提供／攝影陳藝堂）

陳以文的語速平緩穩定、語調中性節制以致冰冷無情，彷彿一位正在發動大型催眠儀式的催眠師。一旦面臨敘事冗長、無法從內容中找到共鳴，甚至毫無情緒起伏的技術性語言表達，觀眾下意識自然容易放棄對結構的攀附，進而昏昏欲睡、焦躁不耐。類似的高密度文本情境的催眠行為，從鬼丘鬼鏟歷來的創作脈絡上早已有跡可尋；其中更以2020年臺北藝術節共想吧的階段性發表《圖書室錄音》中已見明確的樣態。

然而，映演中行使的催眠手段，似乎不完全是因為講演者那平靜中性的語速和語調，而是一切與觀眾無關的講演內容。事不關己的觀眾，冷眼旁觀並在時長（duration）下自我精神耗損，逐步遁入昏沉狀態。更弔詭的是，觀眾在場中經歷的「昏昏欲睡」與「睡眠」並非阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）式的「靜身待動」，而是經由催眠，如同酒醉後被四伏的將臨危機從遠處凝視並覬覦著；坐在觀眾席的我們形同一具具等待被未知事件「撿屍」的無意識身體。只是更可怕的是，其實大部分時間我們的意識都還清醒著，甚至對此心生抗拒。此般「集體催眠的失效」，有賴於當代觀眾實在是太過聰明——以致於再多詭異、艱深晦澀的內容與形式，都再也無法阻嚇並控制觀眾的意志。所以，與其說這次映演是場大型的集體催眠儀式，不如說，在早已熟練感知當代藝術情境的觀眾，其實頂多以「順應」作為意識主體對大型催眠的暫時性臣服。也因此，「儀式」一詞顯然也難以作為本次映演的最佳描述。

無論陳以文是作為腳本內容傳達的「講演者」，或是大型催眠的「催眠師」，甚至是與影像內容做出敘事競合的「電影辯士」——想讓集體意識都願意前往同一個方向顯然注定是失敗的。但正因為這項宿命的確立，冥冥中也印證了「行動草稿」的本意。「草稿」在意義上雖然跟「劇本」或「腳本」相近，然而後者往往更導向最終成果與作品化，「草稿」顯然完全不服膺於生產線的最終藍圖，而是注重發展中介，且容許隨時被干擾、被改動的浮動階段。意即，在八十分鐘尚未過去以前，作品確實「不知邊際、不知所謂」，等待著被啟動、被塑形。

如此一來，按照已然設定完成的規制來看，整場映演其實並沒有如想像中的「渙散」、「破碎」，反倒是一場「高度的意念執行」。同時，非但沒有「摒棄敘事」或「反敘事」——而是藉由高密度的內容敘事，讓既抒情、感性、私密卻又同時凝練、冷靜、疏離的腳本內容，幻化成為冗長難記的連串密碼，進而造成「去主軸敘事」的錯覺，再使人默默放棄對事件的追蹤。然而，倘若是次映演真的關乎觀演關係，那麼在敘事外延出腳本、電影離開景框以後，在中正廳這個龐大的空間裡的「無感觀眾」究竟如何被納入觀演關係之中？

不知邊際、不知所謂事件（鬼丘鬼鏟提供／攝影陳藝堂）

現場藝術與擴延電影的觀演佈局

無論是作為物理性空間場域，或是聚眾的公共領域，劇場往往都是以「事件即將在此發生」作為號召群眾聚首的場所空間。談及《不知邊際、不知所謂事件》，我們也必須先對其映演所在地做出前提的假設：中山堂歷來從不是典型的「劇場空間」。前身「公會堂」在初期即是電影放映與議會空間，後來逐漸加入戲劇表演、演說、展覽等活動。【2】作為促進政府機關與民間交流的大型綜合性功能場所，這裡一方面是中心行使政令宣導的集權空間，卻同時也是啟迪民智的公民空間。近年來，配合臺北市政府文化局的管理，中山堂成為常年舉辦藝文展演之場域所在，除了表演藝術、臺北藝術節以外，另個常態性使用則是每年的台北電影節。

雖然從場所歷史上看來，其功能是電影放映場域先於表演場域，但在此並非是要訴諸一種歷史時序論的類型應用正當性，更不是要把表演藝術從這場域中給降格、排除。而是，我們該如何考察中山堂作為「公民議會」的場所隱喻，讓所有歷史分眾、領域分流、立場分歧的群眾，都能在這裡匯聚、切磋並彼此對話？

上述說明並非個人純然對場所精神作出的外延超譯——回溯鬼丘鬼鏟2013年在中山堂光復廳的《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》【3】，就呈現過相近的對話、議會場所的設定：搭設出舞台卻給了觀眾站立觀看，大廳則成為演練歷史事件發生的廣場。來到《不知邊際、不知所謂事件》，我們究竟該如何精準描述其屬性？類型學上的劃分是否只要一句「跨領域展演」，就能讓我們不再過問？

不知邊際、不知所謂事件（鬼丘鬼鏟提供／攝影陳藝堂）

鬼丘鬼鏟歷來都是在現場藝術（live art）的框架下創作，近年隨著李奧森開始著手更多的影像創作，「影像如何進一步被空間化」的問題意識也就勢必發生。無論是在稍早前的表演者徵選、演前導讀座談、各種活動文案中，已說明本次演出是「現場藝術」與「擴延電影」【4】；而今次《不知邊際、不知所謂事件》同樣採取了電影節的放映規格來做錄像投映，讓錄像形式以電影形式作出影像與放映場域之中的還魂行動。這也意味著，該作品其實不在「劇場」、「表演藝術」的語境中發生，反而是更符合「現場藝術」、「擴延電影」的意味。

雖然上述已看似明確為《不知邊際、不知所謂事件》訂下了藝術類型學上的劃定，然而案情並非如此簡單。當我在觀眾席上如坐針氈，不禁聯想起日殖時期「美臺團」的電影放映及其辯士。1920年代，「臺灣文化協會」成立了巡迴各地的映演團隊「美臺團」，臺籍默片辯士藉由臺灣觀眾才聽得懂的方言、俚語來「曲解」電影內容，以傳播反帝、反殖與反資意識。當觀眾以掌聲、大笑的聲音反應、肢體動作對此做出回應時，原本坐鎮在觀眾席最後一排、隱身監控現場的日本警察走入觀眾席、試圖制止他們聽不懂的鼓譟場面，反而成為被觀眾圍觀下現身、可見的殖民壓迫者。這時，「殖民壓迫者」同時是在眾人集體注視與議論下的「被監控者」。【5】如果按照這般邏輯看來，本次演出已經不是「敘事」、「藝術類型」抑或「空間場域」的問題，甚至超出了「現場藝術」和「擴延電影」的觀演象限，而更是攸關「群」、「場」和「局」的問題——我們這一群觀眾／群眾，在這樣一個場合／場所／場域，面對著的是什麼樣的一個佈局／局面／謎局？

當中場鐳射燈光封印出結界光牆懸浮在觀眾席上方，以致我們猶如深陷洞穴或黑盒之中，出現的一眾表演者有如環繞四周的飛禽猛獸，使得我們無法對眼前的事件發生（happening）使出何種與之遭逢的立即反應。雖然前述提及「事件之後」的餘生與來生，然而當文本敘事投放到映演場域之中，卻已不再訴諸於「事件之後」的事件之延展性，反倒是「事件即當下」的現場生產機制。這也使得觀眾席其實就跟講演中反覆提及的「蟲盒」並無二致——「蟲盒裡是否有⾵、有邊際？可以承受多少震盪？如果不斷折返，我們是否可以穩固事件？」

對世界的知情：群眾的（去）政治化語境

從前作延伸到本次映演的引言：「現在一切都已完成了，我可以嗑睡數百年」，是在原出處「神風戰隊」的自殺性前提下，「嗑睡」以萬劫不復的死亡意象，作為永遠閉目的永恆性終結。在墨西哥這「殺女之國」，當地政府的束手無策或不予重視，都使得暴力事件一再成為無關痛癢的軼事。倘若行使社會前沿的正義發言在過剩的暴行景觀中注定失效，轉而將暴力事件高度象徵化、寓言化——形同等待被拆解的迂迴密碼，才更可能引起觀眾嘗試拆解並對此知情嗎？

中正廳觀眾席成為了觀看世界的觀景台，世界暴力新聞在眼前以全景展開。在全觀的視野下，觀眾從頭到尾都穩坐「主人」的位置。如果真有所謂敘事中提及的「鳥的視角」，那一定不是看似縱觀全局的講演者，更不是在上層佈局這一切的導演，而是觀眾席上的群眾。如果說現場藝術與「群」、「場」有關，那麼映演場域作為臨時社群與臨時群眾的聚集場所，觀眾自入場起即與映演現場簽立觀演界限的契約，期盼著具體事件的發生與生產。

不知邊際、不知所謂事件（鬼丘鬼鏟提供／攝影陳藝堂）

在錄像或是現場藝術中，行動草稿的執行者、表演者對行動的理由不知情、沒共感，那麼坐看這場計畫型創作逐步彙整成最終成果的觀眾，顯然更能掌握將臨的事件。當觀眾變得聰明並自覺對一起藝術事件「知情」，也使得觀眾的「抽離」與「不參與」等同某程度上拒絕回應作品。從前我們對「權力中心的監控」處處防備，現在我們對「過剩的潛藏危機」已經無力付出更多的關心。然而，觀眾越不參與，卻更印證了冷眼旁觀的集體冷暴力。

前述有關美臺團的放映情境——因為辯士曲解電影內容而造成的「音畫分離」經驗很可能會激發觀眾的想像，而原本的電影放映空間則成為了讓音像／話語／劇場／文化行動等不同形式，共構成「多重辯證場域。」【6】然而在本次映演中，觀眾始終難以從陳以文的講演內容敘事與影像內容敘事在理解上同步、感知上相結合，如此音畫分離卻不保證觀眾能動性的發生。然而，我認為恰是因為過剩的暴行使得我們無感，才更需要將暴力景觀包覆成密碼般的謎局，才得以將觀眾能動性從已然被去政治化的情態中，重新藉由「解謎」的舉動，返回「重新政治化」的「群——場」動能。換言之，唯有當集體都共同意識到「無感」的發生，才有可能進一步警覺到「如何作動」的「再政治化」可能。

小結：如何讓駭人暴行見聞即刻消解

如果殺戮與暴行是世界性、無遠弗屆的，不著邊際的憐憫終將在行進中消散。對人世間的「監控」早已不敵過剩充斥的駭人見聞與暴力景觀，然而當代藝術、當代劇場抑或當代電影，無不試圖促進觀眾對世界的知情權。

不知邊際、不知所謂事件（鬼丘鬼鏟提供／攝影陳藝堂）

要破壞、顛覆龐大的社會秩序、族群關係、乃至世界和平，其實只需要一個微小的設定——不聞、不問、不感覺、不感受。我們對世界性的暴力與殺戮事件知情且了解，但我們認為自身始終無法負荷過剩的理解與感受。群體的「無感」自此成為了萬夫莫敵的暴行，亦是場中最政治化的一局。縱使《不知邊際、不知所謂事件》映演的現場性未必達致「現場藝術」所期待的「觀演躁動」成效，但卻也冥冥中印證了「行動草稿」的不可知，以及創作者的無從插手、任其生長。甚至，對遠方暴力事件的不可測、不可感。

從「群」到「場」、進而成「局」——當集體的無聊與無感開始萌生，而觀眾心中防備開始卸下、並以為對所有暴行與事件全然知情之時，才是世界性可怖正要開始發生的時刻。

註釋：

1、在臺北表演藝術中心、C-LAB臺灣當代文化實驗場、墨西哥黑話機構（Vernacular Institute）的支持下，《不知邊際、不知所謂事件》前後在墨西哥、美國紐約、日本城崎、泰國曼谷等地，發展了多線的敘事網絡。其中，於2019、2020年的臺北藝術節共想吧分別透過《VX》、《圖書室錄音》（與陳藝堂、馬可斯・盧騰思 Marcos Lutyens 共同創作）呈現階段性發表，並在「2020台灣美術雙年展」開幕演出的《鳥的團塊飛行》中也有了進一步的推進。

2、林怡秀，〈電影即將開始，請觀眾陸續就座——台北電影節與中山堂中的職人電影院〉，網址：https://funscreen.tfai.org.tw/article/6301（2022/8/8 點閱）

3、鬼丘鬼鏟《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》（2013），網址：https://www.gmgscollective.com/www（2022/8/8 點閱）

4、「擴延電影」（expanded cinema）的概念出現已逾大半世紀，甚至可追溯至電影史前時代。影像如何逾越景框（frame）、與觀眾進行層次不一的互動，從歷史上一直都是人們亟欲探索的映演形式。事實上，擴延電影不僅是攸關影像離開景框的媒介轉換問題，亦常伴隨著行動主義、展演形式的各式「擴延」姿態，來重建或曲解影像自身，形成一種創造性的觀演行為。

5、有關「美臺團」的放映及辯士「曲解」電影內容的描述，參見藝術家陳界仁的演講紀錄稿〈從『蔣渭水─臺灣大眾葬葬儀』紀錄片，談異議音像『從對抗策略到再質變運動』〉；收錄於《藝術觀點ACT》第63期，頁132-159。另有線上閱覽版：http://act.tnnua.edu.tw/?p=5687（2022/8/8 點閱）

6、陳界仁對「音畫分離」如何構成「多重形式的演出行動」，作出如下解釋：「對於那些無法擁有視覺暫留科技（電影）的被殖民者（觀眾），當他們一邊觀看默片的動態影像，一邊聽著電影解說員『曲解』影像的話語時，這種特殊的『音畫分離』經驗，很可能會激發觀眾開始進行某種想像。……這場電影解說員與觀眾之間的互動行為，既是以影像和話語為媒介，又是溢出影像和話語之外的一場多重形式的演出行動。……而原本的電影放映空間，則成為監控者與被監控者互換位置，以及讓音像／話語／劇場／文化行動等不同藝術表現形式，共構成既相互交織又彼此衝突的多重辯證場域。」出處同注釋【5】。