文　許玉昕（2025年度專案評論人）

餐桌、櫥櫃、全家福相片、神主牌⋯⋯逼真的客廳陳設開宗明義宣告這是一齣圍繞家庭的戲碼。故事由外省老兵孫明的過世揭開序幕：三名子女接獲印尼看護阿丹通知，齊聚準備處理遺囑，過程中逐漸引發爭執，由此牽引出各自的往事與傷口。

家庭故事穿插著戲中戲的另一支線，是慾望劇團在演出過程中屢屢遭「場館工作人員」打斷，表示場地租借表格有誤，要求清場；直到中段，演員「被迫」帶著觀眾撤出牯嶺街小劇場，在戶外尋找演出空間，同時即興帶入走讀活動介紹周邊歷史，設法為這齣關於家與歸屬的故事找到繼續進行的方式。在一陣忙亂中，戲中戲的團長以自身經歷傾訴：慾望劇團長期無固定排練場，只能往返基隆與北投流浪，而觀眾此刻也同樣在流浪。「流浪」的命題將老兵、移工、無血緣子女、劇團與觀眾纏繞起來，一個臨時共同體逐漸成形。

漂泊與困境最後收束在戲中戲編劇改寫結局，並帶有感召意味對觀眾說：「阿爸應該回家，我們也要回屬於我們的地方⋯⋯拜託大家一起回劇場。」隨後演員們領著觀眾重返劇院，演出一家人收拾孫明的遺物準備回到山東見山東的「家人」。

寫實的侷限

不論是大兒子金龍想起父親接納時的淚水、女兒美琴無以落腳的悲傷，還是團長聲淚俱下地訴說劇團的困境，本戲主要建立在情感寫實的表演基礎。令人眼睛一亮的是，飾演二兒子德發的演員在戲中戲的支線中做出了不同的表演選擇。扮演德發時，他以某種常見的中年大叔形象登場，坐下時身體重心向後，雙腿微開，操著低沉的台語嘮嘮叨叨，以說話習慣與身體姿態展現出自我中心的氣場。而當演出移至戶外，他以「下戲」的「演員」狀態現身時，身體姿態轉向緊縮、腳步加快，加上略顯陰柔的說話方式，展現出截然不同的氣質。演員精準操演出的反差令人會心一笑，也讓人在對比之下意識到「大叔」形象的建構性──「寫實」表演是對特定特質與面向的擷取與重演，是再現的手法之一，並不等同於真實。

不過，對於真實與再現技術的探討，並沒有在戲中戲的安排下開展出更複雜的面向，多數段落仍以情感的真切與共鳴為主要訴求。當淚水、鋼琴的抒情曲調與暖色的黃光層層堆疊，一再將悲情逼近臨界，觀眾反而被推向疲憊。更重要的是，衣服與物件被視為人物的代替和借喻，這預設了物件與人物、與回憶之間沒有距離，記憶彷彿成為可以隨時召喚的「真實」。如金龍在回憶場景裡，抱起孫明的西裝，將衣服當成父親的化身，藉此與回憶中的父親和解；或是回憶兒時過年的片段，演員穿上長袍馬褂，轉而扮演嚴肅寡言的孫明。此外，毫無轉化地使用開放探親的新聞播報，也假定了歷史可以被檔案錨定，缺乏對聲音與時間關係的劇場化想像，因此關閉了其他解讀與討論的空間。

當舞台上的聲音、身體與物件都被用來證明回憶的「真實性」，歷史與回憶就被當成透明、可被再現的對象。^【1】關於「家」的探討迴避了記憶的變動、詮釋框架的規範性，以及對劇場自身再現技術的反身性處理，那麼劇場便被侷限在情感共鳴的層面。當演出迴避了再現政治，不論是有意還是無意，都導向某種「家」、「歸屬」或「歷史」的想像的自然化。那麽在這裡，「寫實」形式所強化的，是什麼樣的想像？

同理的願景，還是同一的陷阱？

本戲集結了五種身份和經歷，讓家庭聚會儼然成為眾聲喧嘩的發聲平台。人物們強調彼此之間相似的經驗：三兄妹與阿丹皆自認與老兵一樣，沒有家或無法回家。無血緣的照顧關係與情感羈絆，刻劃了鮮少被討論的社會關係，提供了探討非典型家庭型態的路徑。不過，故事細膩鋪陳與描繪四位角色各自的經歷，本就有潛力打開對不同底層生命的探討、想像或反思，本戲卻選擇讓角色一再說出直白的概念來強調彼此相似性，因而加諸了一個同一的框架來連結人物，反倒弱化了個別經驗的複雜性。當相似性被過度放大，差異性則被壓抑。例如，阿丹基於全球資本主義的勞動分工結構來到台灣，其勞動與生存條件，乃至於美琴作為女性酒店勞動者的心境，都被以「和阿爸很像」的情感連結給稀釋了。此外，回憶場景重複使用的聚光燈、鋼琴音樂和格式化的輪流發言結構，將角色的經驗塑造成沒有差異的家人回憶時間，「多元」形式再以「我們都很像」收束。令人不禁想問，「家」──或任何共同體──之所以成立，撇除血緣，難道必須建立在情感相近這種「同一」的邏輯嗎？

關於我們回（不了）家這件事（慾望劇團提供╱攝影Fifi）

同樣的，當團長將角色各具脈絡的「流浪」轉換成為看似普世的語言以號召觀眾，這個操作暗示了共同點被想像為同理的主要基礎。觀眾離開劇場，理論上有機會開展出空間政治的批判，但在戶外觀眾觀眾或坐或站，大體上維持單面向觀看，與表演者的關係依然固定在說故事－聽故事的兩端。在此「離開」只作為鋪陳「重返劇場」的情感動員，那麼觀眾的流浪也只是服務於故事的消費體驗。流浪的社會條件、當今的藝文產業困境，以及觀眾作為消費者的位置，被以溫情的方式連結。流浪因此抽離了歷史、生產與權力關係，被模糊為一種抽象的移動狀態，以便召喚多數人的認同。

若同理與認同必須建立在「共同」的邏輯（即使這個「共同」是被去脈絡後強加的），那究竟會導向對他者的尊重，還是只是在同病相憐的投射中凝視自己的倒影？以共享的情感引導同理的策略，雖有助於快速進入情感共鳴（甚至情感動員），但當共同點被突出作為首要基礎──不論是故事主線的角色之間，或是支線的劇團與觀眾──不符合「共同」的矛盾都可能被壓抑，或甚至像結局那樣被直接改寫。

如果劇場就是家

本戲企圖探討外省二代、非血親家庭與長照等複雜的議題，都是相當值得進一步發展的方向。故事將外省老兵、孤兒、移工、計程車司機，以及酒店勞動者及其子女等邊緣群體的經歷編織在一起，提供了想像或提問多重生命樣態的視角。然而，戲中戲的結構難以迴避的問題是：是誰擁有決定「家」的權力？諷刺的是，答案不是源自於角色們的實踐，而是戲中戲如機械降神般的編劇。最後眾人的和解缺乏充足的邏輯鋪陳，只因編劇的意志與「場館限制」下必須完成演出，於是急轉向和解的收尾。最後，劇本所謂「回不了家」的解方，是「帶孫明回山東的家」。問題是，「家」是一種超時空、可以隨時召喚與回返的實體嗎？當移工阿丹認定了雇主家就是他的家，二代自己的家究竟在哪裡？二代的經驗被侷限在「開放探親」這個時間點的創傷之中，但本戲也無意探討創傷的複雜性，回憶被寫實地表現為可隨時重播的完整片段，缺乏對意識與無意識的後設探討，彷彿創傷可以靠直白的言說與「如實」的回顧就被解決。這樣看來，比起創傷或修復，本戲的重點更偏向如何在戲劇結構中快速抵達一個情感上的和解。

故事以情感寫實的表演試圖說服觀眾再現的真實性，但戲中戲卻有意無意提醒演出的建構層面。可惜的是，這個後設設定上的矛盾並沒有開展出針對家庭或「共同生活」的辯證，而只是以平行結構來強化一個表面「多元」卻沒有衝突，由外省家庭二代與移工組成的「家」。戲中戲的平行結構，一方面以情緒寫實手法訴諸情感的共通性，另一方面在原本的家庭故事之上，再把觀眾納入共同體建構的想像。這其實折射了當前某種以「多元」、「共榮」為名，實則迴避歷史與權力矛盾的共同體建構路線。

當團長在結尾激昂地呼告「劇場就是家」時，其投射的「家」更像一種排除差異的共同體：角色們一致認可孫明的正直人格、一致認同山東就是孫明的家；觀眾則被設定好進入一個「流浪」的共享經驗中。在戲中戲支線的編劇權力下，人物之間沒有矛盾，也不再有差異於自身的他者。唯有這樣，這齣戲才能看似圓滿收束，而劇團辛苦的流浪以及觀眾的短暫流浪，也才能在對圓滿與一致的強迫追求中不顯白費。

但，這個圓滿是建立在不處理美琴被遺棄、在黑夜裡被野狗追等「回不了家」的切身物質條件。^【2】倘若劇場就是家，這齣戲留下的課題或許是：面對「回不了家」的困境，劇場有沒有可能不把和解與同一性視為解方？又，有沒有可能想像一個不以共同體情感消融差異、真正悅納異己的「家」？

注解

1、演出有提及外省軍人來台的歷史背景，但以資訊陳述的方式呈現。另外，當阿丹提到來台賺錢的夢想時，以天真甚至近乎傻氣的表演方式演繹。但由於整場演出都將他塑造成正向、單純的人設，關於其處境的部分並未凸顯出更具有反思的處理。

2、美琴講到離家被野狗追時，被中斷並接上劇團「被迫」到戶外演出的橋段，在「角色」與「演員」不穩定交錯的忙亂中，美琴的處境被團長關於劇團辛苦的傾訴給置換。