程皖瑄（專案評論人）

日本戲劇鬼才寺山修司甫過八十四歲冥誕，【1】臺灣以及鄰近的香港在這個月分別各有寺山修司劇作演出。寺山一手創辦的天井敷座劇團因寺山離世解散，但幾位核心成員另組「萬有引力」，持續演出寺山修司作品，傳遞其精神；十二月1十三至十四日間，在香港文化中心演出《奴婢訓》（1987年首演），導演J.A Seazer，是昔日寺山的戰友，曾參與許多寺山修司作品的音樂製作。而臺灣則是由曉劇場演出「天井敷座」1967年創團元年的作品《毛皮瑪麗》。

《奴婢訓》背後是龐大的製作陣容、香港著名藝文團隊的牽線、官方挹注的資源，香港康文署以此表演作為香港文化中心三十周年鉅獻，自十一月起大規模的舉辦系列講座、海報展、電影放映會，寺山修司的義弟也現身講座分享寺山修司的創作美學。《奴婢訓》談的是主僕之間的權力關係，當「主人不在」，無政府狀態的混亂令人恐懼，但是渴望權力中心的念頭更令人感到可怕，對應時局，宛若某種對鏡的警世荒涼感──劇場如現實，現實即劇場。還有一個現實是，我只看了《毛皮瑪麗》，並沒有看《奴婢訓》；至於，為何要提《奴婢訓》，因為我想專注探討「經典演出的時代意義」。

以昭和時期美少男美輪明宏為繆思的《毛皮瑪麗》，劇情敘述男扮女裝的名妓瑪麗，獨自豢養著養子弘也，弘也足不出戶，徑自在瑪麗由謊言組成的宅院裡反覆地抓蝴蝶，製作標本，一日美少女的來訪以及無意間聽到瑪麗與水手的談話，撥動了弘也與瑪麗之間危險的權力關係。

在臺灣，尋求經典「當代意義」的企圖整慘了多少跨文化改編──面對經典，急切地找出超時空文化的連結──這樣的背景提問本身沒有錯，錯的是當創作者條列式地試圖釐清經典作品的歷時性與共時性價值，最後呈現的是創作者面對經典的焦慮，而不是經典本身。語言的確需要翻譯，不合時宜的用語也有適度剪裁的必要；大膽一點的則是解構文本，超譯原典，甚至拿掉原先的作者權／詮釋權。對於跨文化改編，可以有無數種做法，只要能夠與觀眾自圓其說，作品自會長出新生命。曉劇場演出《毛皮瑪麗》，導演以及戲劇顧問皆在節目冊強調這是一個「超過五十年前的作品」、「與現代台灣的關係是什麼？」──戲劇顧問的提問是「這樣一個異色而猥雜，極易讓人陷落於寺山獨特世界的劇本，相隔超過五十年後在台灣演出，會誘發我們去思考或辯證一樣（或不一樣）的事情嗎」【2】──我想我們忘了一個前提：要讓觀眾思考辯證，首先得提出一個完整的觀點／世界觀／美學視角，觀眾才有著力點啊！當觀演關係開始產生流動，「創作端」能被「接收段」讀取，並詮釋、評價，我認為這就是經典再現的「當代意義」。

與其想著如何逃離原著，顛覆、挑戰原著，不被寺山瑰麗詭譎的語言綁架，不被美輪明宏的絕世美貌威脅，何不直接走進寺山的魔幻迷宮？丟棄看似理性、實則逞強的心去梳理著瑪麗身上的毛皮，更直覺地以真實感官面對說出「我的職業就是寺山修司」的寺山，我想曉劇場的《毛皮瑪麗》方能解自己的結。滿台琳瑯滿目的舞台裝置看似呼應寺山修司的符碼遊戲，實則破碎──我們可以猜測旋轉木馬、遊樂園般的地板彩繪可能呼應寺山對於馬戲團的癡迷（旋轉舞台的出現的確在觀眾席製造出驚呼效果），或是瑪麗在情場上的遊戲人間態度，但牆上掛著鹿頭標本與文本中的蝴蝶標本有什麼關係？特別找出香港品種的蝴蝶與時事有關？舞台上大面積的鏡子又代表什麼？寺山修司曾說自己從小就討厭鏡子，因為「鏡子擁有深不見底的惡意」，【3】站在一面鏡子前，總有溺死的感覺，為了抵抗暈眩感，只能站在兩面鏡子間，懸浮的影像如同空中飛人無限地擺盪。鏡子潛藏著墜落的誘惑，那麼《毛皮瑪麗》的鏡子是為了與寺山修司唱反調還是呼應人性的墮落呢？當美少女與欣也調情時，管家的在場又代表什麼？彷彿全知者的管家，在幕間模仿麗的一段表演中，給人一種惹內式的女僕想望，但這個聯想在後段並沒有被延伸或是解答。當所有人離開殘破的家，為何撐著傘面對屋外的戰爭？傘對於寺山修司也俱有特殊意義，代表人的情感與長大成人的防禦，但當場上最後一支傘剛好是黃色的傘，我就是會聯想到香港雨傘革命……接著，我又分心了。

到底為什麼看一齣戲會一直不斷替戲中下註腳？不是職業病。因為在演後座談也有觀眾詢問結尾，欣也回到場上戴假髮的意涵，以及戲中演員分別穿著高彩度高明度的純色服裝用意。此時，導演答得四兩撥千斤，而戲劇構作是否也沒有好好想清楚？我認為，每一種選擇當然都有其背後的原因，但當這些原因沒有服膺同一個美學，只會令觀者困惑。

在選角方面，演員們各自展現舞台魅力。身兼導演的鍾伯淵的瑪麗扮相，令觀眾信服，但在這個玩弄性別政治正確的演出裡，為何使用生理女性演繹美少女？當一切皆為虛假，扮演鄰居美少女的曾珮活靈活現的肉身演繹，反而削弱這個文本中「真實即扮演，扮演即真實」的真理。畢竟瑪麗說：「要讓人覺得內心真實，必須讓外表充滿謊言……人的一生不過是一幕戲劇。」

毛皮瑪麗（曉劇場提供／攝影林政億）

其實，《毛皮瑪麗》在臺首演，國人得以認識這個異色文本，本身就是件有意義的事。曉劇場前幾年引進的三島由紀夫《薩德侯爵夫人》、《憂國》，【4】以簡潔卻暴烈的視覺美學呈現三島由紀夫潔癖般對美的執著世界；而這次的寺山修司卻令人遺憾，創作者自己提出的疑問沒有獲得解答，同時，其所提的問題本身以及趨力恰不恰當，也是一個問題。回頭來看，天井敷座成立宗旨是：「不致力劇場的革命，用無限的想像力擊敗世界，致力於革命劇場化。」由於寺山修司所有的創作精神本質皆源自叛逆，要如何「叛逆」叛逆本身？似乎得去理解寺山筆下邊緣與歪斜、醜陋與扭曲背後，如寶石般熠熠生輝的生命力。

香港上演《奴婢訓》未演先轟動，看似佔了天時、地利、人和，其實，恰巧是因為香港政局天不時、地不利、人也不合，「演出」本身就足以是個當代意義。臺灣作為一個言論自由的領土，過去在金馬影展曾短暫地邂逅寺山修司的實驗電影，相較於其他日本戰後小劇場運動導演鈴木忠志、蜷川幸雄在臺灣戲劇圈的討論與迴響，我們該好好再認識寺山修司。依舊肯定曉劇場願意製作《毛皮瑪麗》，期待接下來臺灣戲劇圈能有更多戲劇經典的引介，我們需要製造更多戲劇美學的討論空間。

註釋

1、寺山修司生於1935年12月10日，逝於1983年。集編劇、劇場導演、電影導演、戲劇評論、詩人、賽馬評論為一身。

2、節錄自《毛皮瑪麗》節目單。

3、出自寺山修司的自傳隨筆《我這個謎》（私という謎）。

4、曉劇場近年積極與日本交流，2017年製作三島由紀夫的《薩德侯爵夫人》，2018年製作三島由紀夫《憂國》。