文　鍾承恩（2024年度專案評論人）

台日韓團隊共製（M.M.S.T／自然而然劇團／差事劇團）以莎士比亞四大悲劇的《奧賽羅》為底本演出《奧賽羅 2.0 / 3.0》兩版本（下分別論述時以2.0版、3.0版簡稱）。《奧賽羅》原著講述了威尼斯的摩爾人將軍奧賽羅（Othello），其麾下的旗官伊阿古（Iago）由於嫉恨被提拔為副將的凱西奧（Cassio），因而利用了奧賽羅的妻子苔絲狄蒙娜（Desdemona），造謠其與凱西奧通姦，從而將周遭的所有人都捲入悲劇之中。本次的《奧賽羅 2.0 / 3.0》則從第四幕第二場開始，此時的奧賽羅已經全然相信妻子的不忠，而直接地與其對質和羞辱。然而兩齣戲節選故事後段的高潮，以及大量還原了原著台詞，顯然其重點並不在於文本上的改動，而更在於如何以身體的表演，展現對於莎劇作為現代劇場的「古典」之思考。

2.0版早在觀眾進場以前，演員就已經以一橫排，被配置在了舞台深處。演員刻意凌亂的髮型以及素色的袍子，搭配一手持長杖一手猶如法印的身體姿態，恍若一尊尊羅漢雕像。每個演員都有一條向觀眾延伸的長條枕木，絕大多數演員的身體表演，就發生在各自的平衡木上。這樣的表演條件，促使演員無論是立於後方，還是從雕像的狀態解除，向前出場進入到角色，都時刻維持著高強度的身體張力。2.0版這種近乎苦行的表演狀態，回應了當代表演身體與現代劇場典範之間的緊張感。

在《奧賽羅》的文本以外，舞台前方特地留出了一塊空間，此區域乃是為了演出伊始才出場的旁白所預留。這一個旁白的角色，並不屬於《奧賽羅》原著，其服裝造型也異於演出的諸角色，其身體為大量的廢報紙所掩蓋。除了在幕間起身，以猶如歌隊的立場就故事給予評注外，絕大多數時間它皆如斷線人偶般趴伏在地面。此一角色較為直白地體現出了超越《奧賽羅》文本的表演態度，與枕木之上，在聲音表現的同時，並沒有落下身體表現的現代劇場神靈相比。台下被廢棄新聞所吞噬的身體，則只剩下了徒具情感渲染的語言。

奧賽羅 2.0 / 3.0（差事劇團提供）

相對於2.0版將自己逼到極限來反襯當代對於身體的無法想像，3.0版則以不同的形式來回應同一個命題。首先，在2.0版中，前述遊離在故事之外的角色被拿掉，改由伊阿古來發揮此功能。2.0版中儘管伊阿古確實具有與其他角色的差異性，例如不持長杖，以及可以橫向穿越到其他角色的表演空間中等特性。但總體而言，2.0版的伊阿古仍然服膺於《奧賽羅》的敘事與表演邏輯之中。然而在3.0版裡，原本六個角色一排的軸線配置，被切碎為了5x5的矩形陣列。並且每一個方形矮凳的距離頗大，演員的移動在大多數時間中，都必須依靠伊阿古扮演者扛起，以轉換到不同方塊上演出。除了此種進行方式的差異外，3.0版的演員雖然也在角色發言以外的時間維持著特定姿勢，但相對於2.0版全然復位的雕像質感，3.0版則不時會帶有機械性的擺動。而伊阿古除了作為移動角色位置的調度者之外，更是藉由跳上木凳的瞬間讓舞台燈光亮起。這些節奏與形式的安排，更加後設地提示了演出的劇場現實。

儘管3.0版的伊阿古從未明確地脫離其角色，但從身體的表演上，除了上述提及在場下游離，搬動其他角色的狀態外，當伊阿古躍上舞台，也不僅具備著敘事邏輯中，彷彿舞台劇人偶的機械身體。相較於其他角色待機時的機械性，伊阿古的待機狀態，往往轉換為表現其非自然的肢體扭曲。這種心理掙扎的表演，與其說是基於伊阿古的角色塑造，不如說是作為後設角度的調度者之身分，在躍上舞台後的殘影。回到兩版本皆直接切入故事後期，而並沒有交代伊阿古動機的形成來看，我們更能夠確信那種掙扎並不是關乎角色塑造的問題，而是一種後現代的自我定位下，身陷在莎劇經典中的無法逃脫。

對於《奧賽羅 2.0 / 3.0》的身後，始終存在著一個無法迴避的原著（1.0），無論是將其再現為神聖化的古典雕塑（2.0），還是後現代的賽博元件（3.0），這樣的「版本更新」，皆不斷提示了當代身體的貧乏與卡頓。然而，儘管在問題的揭露上，《奧賽羅 2.0 / 3.0》出色地透過這些形式而成功提問，但作為一種本身也具有著悲劇性色彩的實驗，它也無可避免地在這樣的自我檢討中，具有著宿命論式的困境。例如，3.0版的伊阿果或許藏著一個更為激進的態度，使那樣的內心掙扎，以及忽略前情而讓角色行為所具備的純粹毀滅欲，成為了一股挑戰的力量。然而當以《奧賽羅》作為現代劇場經典而攬鏡自照時，卻似乎也已經寫定了，無論是再多的X.0版本、再多憤而起身復仇的伊阿果，終究無法逃脫莎士比亞的陰霾。而這樣的敘事模組，一旦輕易成為了新的悲劇語言時，批判的語彙將使自己真正成為一個精緻而不斷再生產的模型。