「貝琳達望著爐火好一陣子，心裡想著她這一生所擁有的，還有這一生所放棄的；愛一個已經不存在的人比較悲慘，還是恨一個依然存在的人比較悲慘。」【1】這段話出自小說家尼爾‧蓋曼（Neil Richard Gaiman）的故事，他用一段話詮釋（多數）婚姻的面目；而在《愛的落幕》裡，編導帕斯卡‧朗貝爾（Pascal Rambert）則具體體現最後一句話：恨一個依然存在的人。

自2017年的《一家之魂》即可略見導演風格，其中一個特徵是想盡辦法讓劇中角色貼近演員本身，為演員量身打造出不同的劇本；《愛的落幕》最初是為2011年兩位法國演員所打造的戲碼，於世界各地搬演時則按照演員的名字而更換。此戲亦然，蔡佾玲（小俏）與竺定誼（小竺）以他們的名字站在「排練場」上──是的，甚至連角色的職業都是承襲自身的演員工作──飾演夫妻的他們在爭吵結束以後，拿起彷彿劇本的東西，他們的愛終於落幕了，接下來得忙著準備另一場戲，the show must go on。

本戲全長幾近兩小時，上半場一小時全是小竺為「攻擊方」，下半場的一小時則由小俏「接棒」反擊，兩位演員在空盪盪的排練場（舞台）得各自盈滿整整一小時的空缺，在自己成為語言的矛時，彼端得如一面盾，默不作聲，想盡辦法在對方的攻擊裡仍站直身體。這絕對考驗著演員的表演能量。

然而，為什麼非得讓男女砲火的攻防如此涇渭分明？是引起我第一個好奇的地方。

各自霸占一個小時的爭吵幾乎不像是爭吵了，觀眾看不到兩方火花的交鋒，也很難結論出事件的因果關係。於是，小竺於一開始的話語完全像是一條開在荒野的列車，不知終點，無所交會。直到上半場完結後，小俏反攻，企圖漸漸明朗。演員的走位安排也相當刻意地讓「攻者」站在右舞台，「防者」佇立左舞台；靠近左舞臺的人因為離「出口」更近，彷彿隨時能夠奪門而出。此般清楚的界線，是將普世間可能會存在的無數種爭吵之「排列組合」全部戲劇性地放在同一邊，如此一來似乎誰也沒佔上了風，沒有所謂輸贏，而只是「我說完了」、「結束了」。

在一連串乍聽沒有邏輯結構的謾罵之中，觀眾其實能夠隱約發現，我們聽不到這對曾經的愛侶身上存在的「問題」，我們不會知道那根讓兩人終於爆發的刺是什麼、壓垮他們的稻草是什麼？甚至多數時間彼此強調的都是「我曾經愛過你」的記憶，以及「此刻我對你毫無欲望、對你的眼淚毫無感覺」的事實。他們願意重述彼此心動的瞬間、高潮的片刻，卻沒有人提起讓對方走不下去的真正原因。他們的爭執誠實、坦白地反應現實人生，而不是給其它藉口。因為沒有問題需要解決，所以問題無法解決，兩人才再也不能繼續下去。

再談到「真實的姓名」使用，姓名是讓「防守演員」成為靶心的關鍵。在舞台上，動與不動都意味深長。（還記得2017年臺北藝穗節《致深邃美麗的》，全場四十幾分鐘的演出，臺上的四位演員睜大眼睛動也不動地凝視前方）靜止不代表沒有事情發生，靜止的演員需要讓自己成為一塊全心全意吸附傷害的海綿；當下所思考的不是下一句台詞、不是如何反擊，而只能不斷的將激烈的言語吸進自己的體內。在所有對方扔出的砲火裡頭，能更精確瞄準自己的關鍵就是「名字」，不，不只是本名而已，他們呼喚對方的更是親密的綽號。就像鬼月去特定的場所，大人總不許我們呼喚對方姓名一樣，名字是招魂網，此回招你進愛與恨的網絡，也使得台上的演員看起來不是被綁在某個角色之中，而是純粹以肉身去抵擋眼前的攻擊，是故攻擊更烈，而受者更痛。

接著，此戲不得不談演員的表現方式。蔡佾玲與竺定誼是兩個質地非常不同的演員，能量也是。

在本戲中，竺定誼的話語有著固定節奏。若以音符比喻，便是在一句長長的話中，前面幾個字會快速地以「八分音符」的節奏抖出，結尾則以兩個「全音符」重重落下。這樣的言說方式會讓語句自然而然的形成某種固定節奏，無論高昂或者低落的表現都是照此節奏行動，一方面易讓觀眾掌握斷句，二方面，規律地進行下去其實難免造成聽覺上的疲倦，而聽覺的疲倦則會連帶拉扯意識疲倦，最後得全神貫注才能聽清楚他說的每一個字，以及想傳達的意思。

也可能是因之於此，使得下半場的蔡佾玲聲量明顯地清楚、宏亮許多。再以樂理形容的話，上半場的先聲奪人如同「陰鬱的行板」，而下半場的回攻則是「大膽的快板」。只是，如果要以上、下半場的分野來評定竺定誼的能量不如蔡佾玲，亦有失偏頗。原因是，兩人的出發點本來就不同：竺定誼開場先發制人，在他面前的小俏幾乎毫無動靜，他的話語可說是完全投到一堵牆上，此時竺定誼的發聲並不為「回應」而是「陳述」；反之下半場的蔡佾玲，則是處於「反擊」的力道上，她不如小竺只是把球投出去而已，需要花更多力氣將方才打向自己的東西回擊出去，是故用力較前者猛烈也是合情合理的。

然而，發聲清楚宏亮的小俏也在漫長的獨白中產生自己的規律。如前所言，竺定誼的規律在於獨白的節奏，蔡佾玲的規律則在她的身體擺動。將近一小時的獨白，要維持那麼強大的能量實在困難。蔡佾玲的身體是她「集氣」的工具，進入一段特別高昂的情緒之前，她會習慣性的身體微蹲，再稍稍踮腳，一舉把核心所有力氣灌入聲音裡頭爆發出來。這樣的規律久了以後，也會顯現出一股不自然的身體動作，身體高低起伏不斷；坦白說，看多了難免有滑稽感。

如此大篇幅的陳述演員特色，並非論其優劣，而是難得能藉由一齣戲品嘗一位演員的特性。本戲落在演員身上的負擔非同小可，除了彼此必須各自承擔一小時的長台詞之外，兩位角色的憤怒與悲傷都是赤裸的，此刻賦予台詞生命力的不是角色的背景，而是演員的生命經驗──這樣說恐怕會讓人疑惑：哪一位好的演員不需要有豐富的生命經驗呢？但是本戲的人物關係單純到只有「我」以及「我愛過的人」，台詞也樸素到只有「此刻讓我恨著的你，曾經是我多麼深愛的人」，演員可想而知很難有進一步發揮。再加上全戲使用本名互相稱呼，比起給自己杜撰一個全新的人生，不如將大部分的情感基礎都建立在自己曾經有過的傷痛。是故，若說演員是一個必須坦承、直面內心的職業，那麼我想很少有戲比得過《愛的落幕》，演員得更加逼迫自己面對過往大小傷痛。

雖然如此，我依舊認為《愛的落幕》終歸是一齣「文勝於質」的作品，也就是後天技巧性（或者說風格化）的內容大過情感本身。在一百一十分鐘的演出裡，其戲劇邏輯、表現方式（是的，包括我上一段說的，演員直面內心的坦白程度，其實都是一種技巧）給我的震撼都高過情感本身，反而不太能被兩人（曾經擁有）的愛情撼動。若真要歸結出理由，其中之一恐怕是這樣直指對方的怒吼，我個人認為不是很能接地氣。大多亞洲人的憤怒總如細火慢燉，安安靜靜了好一會兒才冒出一團泡沫，而非如燒開的滾水拚命地喳喳作響；包括台詞也是，突然之間接收一大串殘酷、逼真、透徹的控訴與自白，卻是假以如此精雕細琢的語句、詩意的形容，實在讓美感凌駕了真實，讓藝術性取代愛的痛感。

整體而言，導演的形式技巧乾淨明確，演員的能量飽富個人特色，只是本戲於我而言，與其說是喚醒愛（或恨）的本質，更傾向將本戲視為：明白不同文化（或至少個體）欲表達的愛的「差異性」。愛侶為了走向落幕，得使出渾身解數、用盡多少氣力？難以一概而論。結尾的傷痕往往比開頭的心動更加曲折繁複，本戲則是一根腸子通到底，誠實有之，殘酷有之，卻也似乎因而未能看見這關係裡的複雜、或者是人面對自身的複雜，是《愛的落幕》於呈現技巧方面有其高明處，於情感層面無法打動我的主因。

註釋

1、尼爾˙蓋曼著，林嘉倫譯：《煙與鏡》，台北：謬思出版，2007年5月，頁31。