廖于萱（台灣大學音樂學研究所碩士生）

音樂性，或者說，某種聲響韻律，是怎麼出現在身體裡，形成意義的？而舞者的身體又如何與不同層次的聲響——音樂（music）、聲景（soundscape）與聲響訊號（signal）——即興共構？或者說，聲音還可能透過什麼途徑去再身體化、舞蹈化？兩者之間的連結，除了對節拍或旋律，在劇場中還可以有哪些形式？

這些問題在余彥芳2019年獨舞作品《關於消失的幾個提議III》（以下簡稱《消失III》），有多層次且精彩的實驗。本作品由黑眼睛跨劇團主辦，由編舞家余彥芳邀請聲音設計蔣韜、燈光高一華、空間設計歐陽文慧等人共同合作，而提議的主題，是編舞家去世兩年的「父親」：余雙慶。

《消失III》在開演和演出之間，並沒有明確界線，沒有「正式」開演的界線。余彥芳以過往作品幾乎不曾見過的「一個演戲的舞者身體」，開展一種相對溫和、自然流暢的質疑：「何謂不恰當的看表演禮儀？」，例如招呼觀眾吃滷味，或是把「貌似開場白」放在開演約十多分鐘後。日常生活也是即興展演，而舞者將生活現場提煉為展演元件，建立了作品基調——所有舞台上的父女關係皆源自生活，而生活的消失是一件很日常的事，面對消失的日常性卻不是。

創作和想像，有時會成為抵抗消失的火把。兩者長久以來被視為某種神秘且唯我式（solipsistic）的過程，是從個人內心深處無法預期的浮現出來，時常連結直覺、啟發性或精神性，而在概念上與身體分離。這種身心二元論背後，反映的是身體如何被當作一個獨立整體與音樂（他者）產生連結的認識論。不過，當代身聲研究立場逐漸轉向兩者互為主體性的多重建構關係【1】，身體擁有生物、社會文化與歷史等不同層面上的含攝或再現，音樂／聲音也具備社會所建構出來的意義操作空間【2】，而兩者的互動關係，便形塑出不同立場與論述脈絡下的感官經驗研究。例如，從音樂學者Eric Clarke描述聲響意義建構模式的生態取徑（ecological approach）理論來看【3】，身體（包含聽覺）是在特定時空環境中製造和經驗音樂，因此「環境」與在場事件的訊息化，就成為理解身體與聲音關係的途徑，藉由持續性的非語言溝通形式、動能與流變過程，建立起身體—聲音關係的可讀文本。

在《消失III》裡，這個可讀文本跨越調性音樂、聲景與聲響訊號概念的應用面隔閡，從劇場複合創作元件中提煉出作品的兩個重要面向，一是日常性，二是多重時空的敘事張力。前半場，余彥芳用幽默的戲劇線和肢體動作，模擬父親一天一天活下來的脈絡，每一次早起、套上衣服，都是一件一件遲暮，老去的筋骨。每個人都有父親，但與父親的關係，每個人都不同。她在身體與音樂／聲景的對話之中尋找「什麼是父親」的證據，像記憶的仿生術，人不在場，卻動起來，舉重若輕。這種舉重若輕的日常性無所不在。例如，余彥芳講古父親的個人史與家族史，是如何鑲嵌在台灣一個世紀的歷史變遷中，社會的集體記憶忽然被拉得很親近；或是，重複模仿父親牽機車的動作，包含摺棉被、投籃和刻印章姿態，都一絲一絲將父親日常的身體提煉成女兒身體裡的舞蹈，回憶簡化了這些提煉，又以華爾滋的韻律再現。余彥芳選擇用柔軟而直接的身體語彙，面對死亡帶來的剝奪感，摸索關於放手與不放的課題。

另一個讓人驚艷的日常性設置，是音樂／聲景／訊號與身體之間，節制而關鍵的連鎖咬合（interlocking）。演出一開始，蔣韜將飆舞劇場外馬路的實時聲景借進場中，舞者在開放感的室外聽覺空間裡，延伸父親在室內的晨起夜眠，接著擷取、增強聲景中特定頻率波段，疊合綿密的泛音列、彷彿脫離現實的金屬感襯底音場；後又交錯余雙慶家中實地錄音的對話與鑲嵌在動作中的物件聲景，看不見但聽得到，而舞者身體隨著劇場內外聲響的音量、車速或物件聲景而即興呼應與變化。作品前半段大量模仿父親口音與姿態，也構成聽覺意義的展演；中間出現兩首調性音樂，《快樂鳥日子》卡拉OK與芭蕾舞《胡桃鉗》的〈花之圓舞曲〉，平凡自得的常民感在重複中拉出樂外之意；三聲道口述訪談搭配白布下的人形剪影，像舊事的標本。

當這些聲響出現，結合身體、物件訊息，作為情感狀態的媒介【4】，便形成搞笑和哀傷、靜止和流動、焦點和環境並行不悖的故事性與異義空間。

父後女兒的多重時空

撐開異義空間，就構成《消失III》的多重時空與敘事張力。有研究顯示【5】，為跳舞而創作的音樂，通常會具備旋律或清晰穩定的節奏，例如獨立個體為了能夠溝通或共時演奏，而設定、尋求共同速度或音樂結構；但是，《消失III》在最後回到純粹的音樂（預置鋼琴）與舞蹈即興，兩者並不仰賴共同節奏來連結，也拒絕旋律或曲式結構，而是保持各自的質地、時間與感官速寫，有機斡旋，沒有誰是背景或附庸。這種美學意義上的平衡，使整部作品從具象到抽象的轉化過程產生敘事張力與說服力。

物質、鋼琴聲與身體關係象徵了記憶的形狀，當投影過余雙慶的巨大白布在舞者腦袋上執著不休，忽然就明白，這是一場放不下的、流動而疲憊的、飄忽不安的糾纏與心結，並且珍惜著與之搏鬥、臣服或共生的此地此刻。

另一個印象深刻的多重時空敘事片段，出現在圓舞曲場景。從女兒解說、複製父親牽車的身影，搭配印章店刻印的實錄聲景，再在複製過程中將牽車姿態抽象化，以花之圓舞曲三拍子節奏框出身體韻律，市井父身的優雅。這裡交織了屬於女兒的回憶、父親真實的片刻、印章店生活場景以及作品展演當下。在這四個向度的敘事時空裡，聲音與日常動作舞蹈化的軌跡更立體，壓縮出作為一個女兒的父後處境與情感。

近幾年，余彥芳持續引介接觸即興（contact improvisation）舞蹈創作方法，叢生出另一種「如何創作」的想像【6】。一如過往作品，除了擅長利用美學上的對比，將借景或借物內化、舞蹈化，她也挖掘身體與內在狀態在當下生命歷程中的關聯，隨機混合、延伸或打散重組各種父親的生活記憶與媒介。然而她也不斷自我質疑，就算《消失III》是歷年來具象性、敘事性最高，也號稱是最容易懂、最親民的獨舞，但如此由個人記憶生長而出的作品，會不會在形式上失去公眾意義。

「你記得他怎麼穿衣服嗎？」

節目單裡夾附信封問句、空白紙張，打開一看，發現是個問句：「你記得他怎麼穿衣服嗎？」

不，我不記得了。但也因為不記得，更能體會無論肉體或記憶，「消失」都是一種過程。有時漫長，有時短得根本無從注意，可能連環也可能一輩子只一次。它並不歸屬任何事物的反面，也從不單獨存在，生活如是，回憶如是，面對死亡何其複雜的情感也是。

這是一場私人紀念，無疑也是一場公眾提問。《消失III》最終提議的，不是強硬抵抗或爭奪，而是歡樂與傷痛如同表裡，去還原際遇的質地。說穿了，消失如果有對立面，那也應該是愛。這次余彥芳用獨舞提議，短短一生人間擺盪，如若還親愛，就別忘懷。

如若還自由，別忘懷。

註釋

1、Kim, Youn, and Sander L. Gilman, eds. 2019. The Oxford Handbook of Music and the Body. Oxford University Press.

2、DeNora, Tia. 2011. Music-in-Action: Selected Essays in Sonic Ecology. New York: Routledge.

3、Clarke, Eric. 2011. Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning. Repr. ed. Oxford University Press.

4、Albright, Ann Cooper. 2010. Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance. Wesleyan University Press.

5、Temperley, David. “Communicative Pressure and the Evolution of Musical Styles.” Music Perception: An Interdisciplinary Journal 21.3 (2004): 313-337.

6、Novack, Cynthia J. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Univ of Wisconsin Press, 1990.