比自然更自然的盆景美學《日月潭是一個水泥盒》
8月
05
2020
日月潭是一個水泥盒(臺北表演藝術中心提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1677次瀏覽

王墨林(2020年度駐站評論人)


日月潭是一個水泥盒(臺北表演藝術中心提供)

當我們隨著引導人走進污水處理工廠,首先是污臭的氣味撲鼻而上,按照節目手冊所敘述的一段話,它提醒了我們:「……裡頭的流動,似乎在很久很久以前,就已經失去了生氣。」既是污水處理工廠,那些巨大的人造腸道,也就可想而知「裡頭」隱藏的是一座城市必然發展出一套從流動到凝固的污臭史。

但合作的藝術家們,並不打算從污臭的空氣壓力中進行現代性的論証,尋找出對於此一「壓力」現象的各種可接受的解釋。因而「壓力」被理解成一個相對於「自然」的詞,從藝術家們舖塑作品的語境來看,這個在意義上顯得曖昧的「自然」,通過人的本體不在,而位移成為盆景在展示空間呈現的概念與符號,就有賴於盆景作為一種物質(Object)的仲介,先將現實世界對本體論的闡釋方法,予以轉換為一種行為表演(Performance Art),也就是通過「物質→表演」對污臭史的事實見証。

原先涵括在「壓力」之中的「自然」這個詞,兩者相對的情境竟辯証出相互的對稱性,我們在操控聲音的DJ所跪坐的那塊平台即可窺出,從盆景形成身體物化的這套方法論。聲音DJ的身體亦如廢棄的盆景座落平台,雙手操控電腦,平台上積滿土壤,甚而傾覆的喇叭箱上也是砂土落葉隨聲音頻度而振動,另一台人工打造的唱盤上也舖滿砂土,利用裝有微型麥克風的唱針劃出沙沙聲響。DJ跪坐在平台上的行動本體轉換為一種行為表演,這是藝術家以個人的身體形成世界的一套方法。

DJ所摹造的聲音可看出與影片中表現自然界魍魎之聲自成疊合。影片的放映也因自顯其與現場行動這樣的接枝,而表現出影像作為流動的時間,與空間動態形成內外兩個界面的共時併置。現場就是通過多種仲介的位移,我們就更能看到其中現代性與自然的混種物,若於未來引起的爭議而言,不能不說倒具有無限的可能性。

藝術家們在此提出「自然」作為一種語境,似乎用了回歸史前時代對於自然環境的信念糸統,其中巫術行動中驅魔這一部份,反映在影片及聲音集中於對魔幻情境的渲染,及如亡魂般身體立於暗中盆景之傍,在在表現人和自然不可區分的神話世界觀,整個會場展示的這種人工化的自然,可以說是用了機械技藝生產的人造品而舖設出來的。因而我們也發現到其中生產關係的矛盾,也是現代性在污臭史之中所形成巨大的人造腸道,「……裡頭的流動,似乎在很久很久以前,就已經失去了生氣。」

日月潭是一個水泥盒(臺北表演藝術中心提供)

人工化的自然和事實自然的關係,若用這種「觀念藝術」的表演策略,卻失去對污臭史的事實批判,如同盆景在整姿的過程,同樣失去從接根移位至本體的水線,導至樹液無法流動,因而根可能會枯死。污水處理工廠的人造腸道已無生氣,盆景本體需要的樹液若也無法流動,失去這樣的視野被看見,則這場降神祭會勢必淪為嘉年華(Festival)的熱鬧而已。自然在這個被展示(Performance)的空間裡,一切都要被仲介化為摹造的材料(Object),如象徵「自然」的盆景予以再造的整姿作業,造音如盆景造枝,不同聲音造就不同意味,盆景的不同樹形對「自然」也有不同的能指性,而污臭史在這裡進行一場現代性的論証卻是付之闕如。

從影片中看到出現在自然界中的人/身體與植物的對稱性,用一種歇斯底里的精神符號作為現代人的樣本,他們的行動本體不是為了表現對人之生的定義,相對地卻是人之死的定義,這倒是讓我們聯想到都市的污臭史與現代性的辯証關係,跟精神性無關,跟自然也無關,反而是藝術家相信超自然比自然的信念更被強調,以「污水處理工廠」之名作為表演現場才被遮蔽其事實。盆景所反映的不過是自然作為世界想像的仲介,反成為他們活在現代性中的一種修辭學,令人饒有興味的是「自然」在這裡的定義究竟為何?

《日月潭是一個水泥盒》

演出|林亭君、張欣、利安・摩根(Liam Morgan)
時間|2020/08/01 14:30
地點|台北市迪化污水處理廠、台北試演場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
觀演經驗最後導向了對室內劇場的溫柔擁抱,關於城市汙臭並無法再三回味咀嚼,遑論靠近、認識、理解及認同,所關照的自我因而更為巨大。當身處在這個地方的「我」受到比我以外的「環境」更多關注時,那麼創作本身的自然元素該何從發聲?或者說,既然植物聲響訊號已灌滿場域,甚至本尊也在現場,能有多少人聽見,甚至沉澱與共感?(楊智翔)
8月
07
2020
「追求不一樣」是歷史上開設替代空間很典型的動機。然而,從數年來藝文體制大量吸納了替代空間、實驗劇場等美學與成果經驗下,不可否認地說,現今成立「不一樣的空間」也是青年創作者面對「如何接軌體制生存?」的類似選擇。因此「不再是我所熟悉」所變化的不見得是城市,也是時代青年自身。而「替代」在此亦是對自我匱乏的補充,如同跨領域是對領域單一化的補充。
11月
27
2024
在東亞的表演藝術生態中,製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性,那就是:在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下,跨國計畫常無法──例如,像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性,還是要克服合作過程的潛在風險與障礙,人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此,「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年,在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼?又究竟「策了什麼」?而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸,並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節,請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家(團隊)、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
11月
15
2024
《熊下山》及《Hmici Kari》為阿改及山東野合作的部落走讀結合餐桌劇場的系列展演活動。阿改協助調度部落文史及人際關係的資源,如商借場地、遊客接駁 ……,我們則專注於劇本撰寫、排演、劇場技術與設計。在基礎條件的限制下,即使盼望搭配華麗的燈光或絢爛的配樂,現實中卻得層層考量,比如是否要借電還是自備發電機,、某段音量過於龐大,會不會干擾到鄰居或讓小狗咆嘯等。看似簡單的行政工作,需要耗損相當的溝通工程,人際關係的稠密程度比蜂蜜還黏,比樟樹燒出的煙霧還猛烈,團隊成員總得細細梳理,說話再說話、確認再確認。
8月
23
2024
筆者有幸參與的2023年浪漫台三線藝術季的藝術策展「淺山行路人」,範圍橫跨五縣市,光移動就是場挑戰,「走入地方」是所有參與藝術家與策展團隊開始的起手式,這其中也不斷叩問「地方」如何被界定與其所連帶衍生的認同、族群、邊界等諸多問題。在籌備過程中拜訪各地「地方引路人」成為一個關鍵,透過多次實際走訪、聆聽、討論與溝通,許多作品在這個與地方來回互動的過程中而發展至最終樣態,甚至因應場域而重新發展。
8月
21
2024
對於徵件或委託創作來說,通常會有明確的目的與任務,而該任務也很可能與政府政策相關,例如利用非典型空間(通常帶著要活絡某些場域的任務)、AI、永續發展、社區參與等。一個不變的條件是,作品必須與當地相關,可能是全新作品或對現有作品進行一定程度的改編。可以了解這些規章的想法,因為就主辦方而言,肯定是希望作品與當地觀眾對話、塑造地方特色、吸引人流,並且讓首演發生在當地的獨家性。這似乎造就了「作品快速拼貼術」與「作品快速置換術」的技巧。
8月
14
2024
戲劇節與地方的關係略為稀薄,每年僅止於展期,前後沒有額外的經費舉辦其他地方活動或田調。又,由於地方民眾的參與度不高(光是居民不見得需要藝術就足以形成困境;加上更有效傳播資訊的網絡媒介不見得適合多為非網路住民的魚池),這導致策展上對於觀眾組成的認知模糊:既希望服務地方,又期待能吸引城市觀眾,促使以筆者為首的策展團隊萌生轉型的念頭。
8月
14
2024
綜言之,今年的「Kahemekan花蓮行為藝術展演」大膽化用戲劇元素,近乎從「單人行為」往「雙人、小組行為」延展與突破。即使觀眾與舞台上的行為藝術家拉開距離,但劇場氛圍濃厚的行為展演,反而透過聲光音效、物件應用及行為者「共舞、同在」而拉出不同張力,甚至在不同主體對原民文化認同/藝文工作、少數發聲、藝術/生命哲學等主題闡發不同意見之際,激盪出辯證與淨化之效。
8月
14
2024