母親的臂彎滿是柔情，孩子在懷中怎不安睡。

——雨果《悲慘世界》

在燈火燁燁、波光粼粼中，半裸的年輕男體在水與光之間激烈地扭動掙扎著……。舞台上隨命運而明滅的頭文字「B」，傾訴的是遙遠而殘酷的父權／姓氏歷史故事，抑或是隱藏其後、亙古不滅的伊底帕斯寓言呢？

一、歷史之外：孤兒與母親的悲劇神話

詮釋雨果（Victor Hugo）的劇作是困難的，面對其中思想的深邃，似乎只有詩人自己是最佳的闡釋者。不過，導演大衛‧包貝（David Bobée）為此劇注入的（後）現代感，並非憑空獨斷的新穎炫奇，反而是還原雨果所欲傳達的一貫關懷：關於現代人的道德虛無困境，及其自我拯救的可能。《波姬亞》（Lucrèce Borgia, 1833）或許不是雨果最為後世傳頌的偉大經典，卻是十九世紀當時、以及往後至今最受歡迎的雨果劇作之一──部份歸功於董尼采第（Gaetano Donizetti）的歌劇改編。這並非毫無緣由，而正是與始於十九世紀的西方主體性危機，以及與之相繫的父權價值、階級秩序和宗教信仰的逐漸瓦解有著深層的社會共鳴。

雨果是最早意識到現代性的作家之一，而《波》劇之於這位法國浪漫主義詩人的意義，恰如《理察三世》（Richard III）之於文藝復興晚期的莎士比亞（William Shakespeare）一般，所探討的並非一位馬基維利式（Machiavellian）奸雄（雌）的俗世政治謀略（這是莎翁歷史劇的主題），而是透過呈現她／他因為良知而落敗的過程，試圖在信仰喪失的理性時代中，找尋重新確立人性理想和存在尊嚴的希望。《波姬亞》不是歷史劇而是悲劇（如同《理察三世》一樣在劇本標題上就明示著），劇中的波姬亞以及其他角色，並不是忠於歷史（或史料傳說）的人物／怪物，而是由雨果的想像力所創造、與你我分毫無異、血肉真實的現代人。這是作為觀眾的我們首先必須意識到的審美基礎。

歷史上的盧克雷齊亞（Lucrezia）及其波姬亞家族，當然流傳著罄竹難書的恐怖謀殺、政治豪奪與亂倫惡行（就像理察三世那樣存在真偽爭議）。不過，雨果並無意圍繞在狡詐陰狠的宮闈權謀，而是將戲劇張力聚焦在作為一位母親的盧克雷齊亞，為了無法承認的孩子而夾在慾望與良知間的人性衝突。如果說雨果的《波姬亞》是將父權故事（his-story）帶到其開始衰敗的1830年代（七月革命之後）現場並重新賦予意義的「現代」戲劇，那麼大衛‧包貝的《烈愛‧波姬亞》（Lucrèce Borgia, 2014）便是企圖讓這種現代性重獲當代認識的符號詮釋。若說歷史劇是對過往時代的詩性審視，則悲劇便是從中向我們揭示其背後的永恆意味。無疑地，我們可以且應該忘卻（或無需具備）對波姬亞家族史的背景知識，而單純將此劇視為一則符合任何時代的悲劇神話──我想這也是導演的重新詮釋所希望表達的。這樣的神話，總圍繞著某種永恆的道德思索，以及立於宗教之外的信仰追尋。

二、無父時代：上帝之死與妖婦橫行

「宗教將會消失，但是神將會留存。」目睹教會敗壞、理性科學獨霸、工業化與革命各自盲目突進的雨果，並沒有在衝突與紛亂中對人性絕望，而是預見了新信仰的未來曙光。《波》劇不是對古人道德腐敗的譴責，而是對現代人類虛無困境的悲憫，也是對人性尊嚴與道德自決所持存的信念。劇中，無端被拋至人世的虛無英雄傑納若（Gennaro，字源來自兼具善惡、代表結束與開始的雙面門神Janus）陷入的不只是伊底帕斯情結的戀母迷宮，更如奧瑞思底斯（Orestes）般承受著父親已死、母親墮落的倫理現實（雖然不「完全」知情）。我們很容易因為依賴佛洛伊德主義（Freudianism）的當代意趣，將此劇綑縛在「潛意識─家庭─性慾」關係的分析範疇內，而錯失了雨果對人類處境的宏觀關懷。事實上，父親的缺席／已死，在《波》劇中的意義不只是倫理或生理上的角色匱缺，更反響了存在／信仰層次上關於上帝缺席／已死的時代喪鐘。包貝透過巧妙的舞台語言，向觀眾確實告知了此事。那滿溢四濺的威尼斯之水，象徵了母親的「淫」亂和大地的沉淪（被水淹沒表示因污穢而不孕），而那明暗不定、幽深晦澀的（燈）光，則暗喻了父親或上天／上帝的缺席（神是光）、世間理想與信仰的奄奄一息。人子，在這潮水與幽光之間，痛苦掙扎。

在宮廷政治與家庭倫理的情節背後，《波》劇透露著棄神（無父）時代中，人（子）與大地（母親）關係的混亂未明狀態，以及人的主體身份的懸而未決。如果說，宮門外以燈「光」寫著「BORGIA」姓氏的銘文看板，代表的是父權文化樹立的道德價值──姓氏承自父親──那麼它的「B」字首的由明轉滅，便暗喻了父權社會的價值腐敗與衰落，而傑納若的「熄燈」，意味著的就不只是無意識的弒父──否決腐化的父權價值──更是宗教上（但非信仰上）的弒神（deicide）。傑納若，正是《卡拉馬助夫兄弟》（The Brothers Karamazov）中，迪米特里（Dmitri，慾望上的弒父者）與伊凡（Ivan，思想上的弒神者）的混合體。當代表與父親「姓」關係的「B」字首熄滅之後，「ORGIA」，這指涉盧克雷齊亞女人身份（而非家族一員）的情慾詞彙便浮現出來，而糾葛其中的，是對人子與母親「性」關係（莫忘嬰孩是經由母親的陰道來到世上）的苦悶思索。宗教的上帝喪鐘敲響之後，人類開始了對大地母親肆無忌憚的強暴挖掘。這從雨果時代便開啟的悲劇歷程，直至包貝重新演繹的當代仍未止息。

到底是盧克雷齊亞──一位女人和母親──荒淫？還是波姬亞──一個父權家族──荒淫？這是雨果的劇本標題所指引我們的思考線索。身為專事弄權的教宗（宗教的君王）之私生女，盧克雷齊亞可有權選擇不當一位內裡藏著「淫亂」的「波姬亞」（B-orgia）？她可有權選擇只當一個忠於愛情的女人、呵護子女的母親？答案自然是否定的──歷史上的她不能，戲劇舞台上的她也不能。正是父權社會的腐敗墮落迫使女人必須為生存而淫亂；正是宗教墮落瀆神的工業時代，造就了今日吾人生活的大地之污染不孕。雨果筆下的波姬亞，顯然是帶起十九世紀末「宿命女性」（femme fatale，亦作致命女性、蛇蠍美人）文藝風潮的領頭英雌。莎樂美（Salome）、達利拉（Delila）、猶狄絲（Judith）、美蒂亞（Medea）、拉米亞（Lamia）和克萊婷妮斯特拉（Clytemnestra）等，這些自古有名的蛇蠍女們，在古典父權衰敗時代（羅馬帝國時期）就曾戴著「恐怖」面具登上傳說舞台，如今又在西方父權開始衰敗的十九世紀末，再次成為文學、繪畫、戲劇的狂熱題材，被男人們既迷戀又焦慮恐懼著。然而，女人的蛇蠍化，意味著的卻是男性社會的精神價值崩壞。

三、愛情面具 vs.道德面具

舞台上，身處父權核心的盧克雷齊亞，卻並非完全被動地承受命運擺佈。她的自主性不在於以陰狠手段毀滅意欲擺佈其人生的男人們；相反地，其人格張力的最大展現，恰在於甘心為了解救孩子，而讓覺醒的良知毀滅自己。「把全世界縮小到唯一的一個人，把唯一的一個人擴大到像上帝那樣，這便是愛。」雨果在《悲慘世界》（Les Misérables）中所言，正形容了盧克雷齊亞對傑納若純粹的愛。雖然，這份愛隱藏在波姬亞之名的罪惡面具下：「你的母親，傑納若！你或許錯看她的真面目了。萬一她不過是個罪惡的女子，如我這般，你又該當如何？」（2, 1, 6）「面具」母題在《波》劇中的雙重性在於，它既是一種身份的偽裝，但也只有在此偽裝下，人能夠「演出」最真實赤裸的自己。盧克雷齊亞起初不敢讓傑納若知道自己就是波姬亞，之後更害怕向他承認波姬亞／自己就是他的母親，原因正在於前者讓她無法既以女人又以母親的方式去愛，而後者則讓她連偷偷以一個母親的方式去愛傑納若都不可能了。「你認為你能夠愛我嗎，傑納若？」（1, 1, 5）愈多的真實代表愈遠的距離，而我們甚至無法區分那面具下的愛，是作為一個母親，或是一個女人的。存在於希臘悲劇中的「父─母─子」倫理課題，如今在《波》劇中被重疊在中世紀式的「國王─王后─騎士」的權力與情慾關係中。

相較於盧克雷齊亞的愛／情面具，傑納若的面具雖是隱形的，卻是更為複雜的──因其面具下的臉孔混合著愛和慾望的表情。舞台上的幽暗燈光，透露傑納若活在一個「無父」的殘酷世界；費拉拉公爵阿方索（Don Alphonse）既非繼父亦非丈夫，而只是與傑納若爭寵母愛的小孩──在這世界裡，只有一群像古貝塔（Gubetta）那樣長不大的男人在吞噬更小的孩子。如果說盧克雷齊亞的行為驅動力是母愛，那麼傑納若的驅動力便除了是尋找「母親」之外，更有著對「父親」形象／意義的複雜重建。父親已死的幽暗世界（沒有光的「道德監視」）一方面讓他得以展開對母親更深層的情慾探索──以戲水或猛擊水面來呈現──但一方面也形成其道德存在基礎的危機壓力。在這一點上，他與那些年輕男同伴們並無二致地戴起精神面具。他們在道德心理上都想像著為「被殺害的」、看不見的父親而向母親報仇──在這一點上波姬亞成為他們共同的淫婦母親──但在情慾的陰暗面，他們都在尋求作為補償的、對母愛的過度沉溺──馬菲歐（Maffio）和其他男孩們找向奈戈羅妮（Negroni），而傑納若則是尋找盧克雷齊亞‧波姬亞。「……妳殺了我父親，迫使我母親一生活在血淚中！哦！我可以為父親報仇，將我母親從你身上解救出來了！」（3, 3）這情慾（母系價值）與道德／信仰壓力（父系價值）的內在激烈衝突，方是無形中推動情節發展的完整驅力。

四、重生：成為父親與解救母親

雨果式的戲劇反諷（dramatic irony）將傑納若置於認知與無知、有罪與無辜之間的晦澀模糊地帶。這位詩人在第一幕前兩景安排他「沉睡」在舞台上，而包貝則進一步使其沉睡之處，呈現為母體子宮一般的空間，讓前者的用意更加突顯。一名半身赤裸的男演員，睡在被潮水濺濕的陰暗水畔，而其他人物就在舞台另一角落談論事實……。他，是否處於「演出」狀態？他究竟是睡著（沒聽見），還是裝睡（聽見）？這種雙關語法（double entendre），這無形的雙重面具讓我們不確定，他是否知情（假裝無辜）盧克雷齊亞是他的母親。她數度企圖向他暗示實情，他卻不斷拒絕聆聽。即便到最後她在死前向他自白的一刻，他都吶喊著「不要！不要！」。這不能說的秘密，對她而言是懼怕著遭到親情的憎恨，但對他而言，卻是懼怕著一旦事實（truth）攤在陽光下，對母親的情慾就必須遭受倫理的道德感所驅散──想像的父親亡靈就將現身。

可以說，父親的缺席引申指涉了道德或信仰的虛無狀態，卻因其缺席而造成更巨大卻扭曲的作用，它使得孩子無法決定／控制與母親的「適當」情感。傑納若一方面因父系道德潔癖而拒絕親近他的罪惡母親（情感不足），另一方面卻又暗自對她懷著貪戀的情慾（情感過度）。不過，這父親缺席造成的作用尚有其更深層的矛盾意味。由於舊有父權道德信仰的崩解，使得人子陷入自我膨脹為父親的幻想，進而對大地母親產生放縱的挖掘（開發的權力）慾望──這慾望兼含有代替父親懲罰或馴服母親的衝動──然而，也只有面對「父親已死、人必須成為自己新的父親」的道德壓力，人才有可能在信仰喪失的時代，重新依憑內在良知來建立自我的價值尊嚴，並還原大地母親的潔淨與豐饒。

五、毒與乳、罪與愛：母水的重生洗禮

傑納若比哈姆雷特更為不幸之處在於，後者仍有著鮮明的亡父形象來指引其行動的正確平衡（to be, or not to be），但前者卻只能完全在虛無的幽暗世界中摸索前進。儘管如此，兩者終究交會於同一命運，即：通過面對母親的愛與罪，用犧牲來換取新時代人類的信仰黎明。他必須承受污染子宮之水的重生洗禮，即便這原本聖潔的生命之水，如今具有可怕的死亡與拯救的雙重性：它是毒酒，亦是解藥。毒，因為受父權世界的權力慾望污染；解，因為人性的良知與純粹的愛。傑納若兩次「誤」服下了毒，也兩次拒絕了解藥，但意義卻是不同。

第一次服毒拒解，意味著難以消解對母親的罪惡情慾（滿溢的情慾之水將兩人的存在根基逐漸淹沒），一旦接受母愛的解藥，就必須接受倫理的宿命而遠離母親。最後，在盧克雷齊亞純然的愛的「驅離」下，他克服情慾而服下解藥，重生為決定自己命運的獨立男人，然而他仍有未竟之責：他尚未終結波姬亞家族的罪業，並「將母親從中『解救』出來」。為此，他必須負起新的道德使命，和其他孩子再度回到恐怖「母親」們等待的險境；這使命不再是某種父親亡靈的指示，而是自決的命運。

這裡，馬菲歐的「勸進」，與其說是顯示傑納若對於奈戈羅妮邀宴實情的無知，毋寧是流露其在宿命預感下，對弒母與否的內在掙扎。這掙扎之後又再度顯現於他在舞宴中的鬱鬱寡歡，以及他的遲遲滴酒／毒未飲──直到馬菲歐無意間提醒了他對母親的愛。「讓我喝吧！馬菲歐！我既不會將朋友丟在戰場上（battle），又怎會棄朋友於酒池裡（bottle）不顧呢？」（3, 1）他深知這含毒的母乳，是生命獲得解放前必須一飲而盡的最後爭鬥。於是他在暗喻亂倫與性晚熟／性錯亂的變裝狂歡舞會之後，陪伴其他捲入舊時代罪業的男孩們再度飲毒／乳；這一次，意味的是他對家族罪惡的承擔與救贖，而選擇將解藥倒入水中，則是為了解救母親的靈魂與大地。

六、犧牲的傑納若：罪業結束與重啟新生

在希臘神話中，食子的克羅納斯（Cronus）帶來了泰坦族的末日，但這新舊時代的交替，必須以犧牲作為代價。在希臘神族的紛爭裡，中立的普羅米修斯（Prometheus）必然成為喚起人類時代的犧牲；在北歐神族的紛爭中，也必須以無辜的巴爾德爾（Balder）之死，來迎接諸神的黃昏（Ragnarök）。如今，像蛇妖拉米亞一般繼續吞食孩童的母親怪獸，終招致血脈的滅亡與骨肉的犧牲。與奈戈羅妮如八爪軟體怪物般將孩子們不斷塞進「口器─陰道」中的貪慾所不同的是，波姬亞的罪惡僅是為了生存，而她有限的悲劇性則源於有限的良知。「人，不獨親其親，不獨子其子」，然而波姬亞的良知和愛卻僅限於對待她的傑納若，這是她不得滌罪的業力所在。正義永遠要求人必須走向無限。成為自己主人的傑納若深有覺悟，於是他在死亡面前奪取了象徵父權／陽具的手槍（原著是用刀），但不再是像其他罪惡的父、母那樣用以奪權，而是如沙特（Jean-Paul Sartre）的《蒼蠅》（Les Mouches）中的奧瑞思底斯一般，用以終結家族世代的血罪，並坦然地承受作為懲罰的後果（即便是死亡），從而肯定自我的存在道德。

「磅！磅！磅！磅！」巨大槍響劃破子宮般的幽暗黑洞，有如第五號交響曲對命運的重擊般，將我們從身為觀眾的幻覺沉溺中，打醒到生命的現實中來。存在於《波》劇中的，原來並不是亂倫與男女情慾的糾葛，而是在大地上，真愛與慾望之間的永恆爭戰。「我是你的媽媽！」包貝比原著更簡短有力的最後坦承，如澎湃巨浪般將人類仇恨與慾望的圍牆沖垮，也把大地一切的血腥滌淨了。剎那間，我的情感在內心潰堤了。緊接在這句話之後的最後槍響，是人為了愛而捨棄愛的犧牲勇氣，也是對自我身份執行的最後審判。

七、巨響之後，寂靜的返歸

在重新尋找自我的《波姬亞》神話之旅中，虛無的現代人發現了父親／信仰已死、母親／大地沉淪的存在現實，並且領悟到兇手竟是（精神上的）自己。每個時代循環神話的最終，所揭示的並不是人對父、母的不再需要，而是必須經由削骨還父、剔肉還母的痛苦死亡歷程（也許是抽象的），讓自我獲得重生，為新時代創造新的天父與地母。在自決的弒父、弒母之後，作為最後一人的孩子也必須自我犧牲。波姬亞，這個現代阿楚斯（Atreus）家族終須滅絕，然而在諸神的黃昏之後，舊時代的廢墟之上，將建立起新人類的黎明。生命的一切紛擾掙扎，在痛苦與狂喜的昇華之後復歸寧靜。歷經險難的孩子，終於再度回到慈愛母親的懷中，一起酣然安睡。

《波姬亞》是一則人性腐敗的滅亡寓言嗎？我想，一點也不。雨果在《海上勞工》（Les Travailleurs de la Mer）中的一句話，或許告知了我們最後的答案：「被人揭下面具是一種失敗，自己揭下面具卻是一種勝利。