「太極拳只重其義，不重其招，你忘記所有招式，就練成太極拳了！」這段張三豐傳授張無忌的太極心法，恰恰說到即興相關實踐者心裡，熱愛此道的表演者，大概無人能抵擋即興身體與意識充滿無限可能的每個當下。不過，當細究起「即興」的「表演」這回事：創作者如何用？為何而用？表演的是甚麼？攤開來說，案情就不單純了。

「即興」一詞或許可看作上個世紀60~70年代，美國表演藝術界的重要特徵之一。除了後現代舞蹈家史帝夫˙派克斯頓(Steve Paxton)的接觸即興與崔莎˙布朗(Trisha Brown)的結構即興、暴力即興(Violent Contact)以外。劇場界也盛行「集體即興創作」如約瑟夫˙柴金(Joseph Chaikin)的開放劇場(The Open Theater)維持一種公社式的生活方式，靠集體即興開發新劇。「即興」一詞，何以成為當時表演藝術界的關鍵字之一？其中倡議的「平等精神」與政治與美學上的反權威、反體制有關。這是即興風氣的開始，先不論開枝散葉後歐美的發展如何，可以觀察到的是，台灣自90年代古名伸引進接觸即興後，其發展傾向身心探索，無論在表演當下或生活中。身體、意識、能量往往是接觸即興或即興表演當下會著重的幾個面向。

如此，讓我們回到《彩虹行走人間》，文宣上的「存在」、「呼吸」、「肢體能量」幾個關鍵字，其實就接觸即興在台灣的脈絡而言並不陌生，且是再貼切不過了。若單就這個切入點來看，舞者個人在空間中與舞伴、現場音樂等可變元素之間的協調、拋接、呼應等「過程」而非「結果」才是可看之處，也就是說，在整整45分鐘事先預設的結構中，考驗的是在連串選擇與決定迎面而來的每個當下，表演者如何面對、如何存在、如何呼吸，也才透現了如何的肢體能量。《彩虹行走人間》結構上以音樂作為基底並無不妥，但烈日灼熱下，偌大的台東美術館戶外空間，創作者未在即興結構上加以收斂或安排，以至於五位舞者沒被曬昏脫水已是萬幸，能夠持續保有覺察力進而與空間、音樂、觀眾互動，並且遊刃有餘於身體之間的實在所剩無幾。

若我們再退後一步，回到形式及其歷史的層次上來看，其實董桂汝選擇台東美術館作為展演地點是個有意思的決定。如果將台東版的《彩虹行走人間》視為系列作品之一，曾於台南藝術節發表的《祝福－彩虹行走人間》也許可一併拉進來看。由於未曾親臨台南版現場，在此引用戴君安的舞評作為參照，其中有著這麼一段「舞者們開始各自念出一段台詞…都透露著對環境的關懷、對人群的關心、對生命的關愛、更顯示對自然環境議題的關注，包括核能發電與東海岸的開發問題…」此脈絡下，行走就有了意義：走在地上、與土地有關，雖然牽涉的程度另當別論。但至少在這個層次上，運用即興形式展演有可能扣回最早「即興」作為方法參與社會的歷史意義：關於平等精神、反權威。可惜的是，這次來到收藏東部原住民相關藝術品的台東美術館，幾乎一樣的名稱「彩虹行走人間」，具挑戰潛能的概念卻似乎被有意無意地省略了，又或者是被安全地收攏在美術館的「大地」與烈日灼身的「肢體能量」之間，那麼，即興表演的究竟是甚麼？創作者究竟期待觀眾得到甚麼？無論在感知或認知層面都難有想像與推進。

烈日午後，就在政商窺伺的台灣最後一片淨土上，彩虹真的有行走人間嗎？我疑惑著。