《墾台之歌─客家張達京》舞劇，是由青年高中舞蹈科及台灣青年舞團主導並共同籌畫演出的「大型歷史舞劇」。根據此劇的文創顧問鄧相揚的說明[1]，此舞劇籌畫近兩年，並且在台中地區進行長期間的田野調查、文獻解讀及口述採集；甚至遠赴中國廣東張達京的故里─大埔，進行實地訪查、採集當地耆碩之口述史料及「非物質文化遺產」的客家山歌；而此劇最大的訴求在於由「大眾史觀」切入，以在中部移墾開發史上居重要地位、擔任岸裡社首任漢人通事的張達京的生平，扣連中部的漢人移墾史，並由張達京的客家移民身分，展現台灣客家移民「冒險患難、篳路藍縷以啟山林、勤儉樸實」[2]的精神。從前述鄧相揚的說明，可以看出此舞劇挾著其所謂的嚴謹的文獻考究，達成意欲「以舞蹈訴說台灣(客家)移民史」的企圖，然而，弔詭的是，這個企圖本身，便早已違背了其呈現「大眾史觀」的初衷。德森奧美‧蓋百列視「官方歷史」和「大眾記憶」為兩大史料的編纂勢力，兩者皆是奪取權力與再現的工具，彼此陷在永不停歇的鬥爭裡(頁92-94)[3]，亦即，大眾記憶以及其帶出的大眾史觀，在理想的狀態下必須是與「官方歷史」相抗衡的、帶入反省的史觀，挖掘出「所有蟄伏在意識形態和政治事件之下的日常生活經驗」。《墾台之歌》企圖藉由客家移民張達京的個人史，訴說台灣客家移民的移墾史以及中部的開發史，其實並未脫出在解嚴後逐漸成形並取得優勢地位的台灣民族主義的歷史(大)敘事與意識形態，換句話說，它並未達成以舞蹈來呈現大眾史觀的要求；反而有趣的是，這齣舞劇成了觀察政治/權力運作的場域。

《墾台之歌》總計公演五場，分別於台中中山堂(2場)、苗北藝文中心、高雄大東文化藝術中心及台北國父紀念館演出，以一所高中的舞蹈科，要舉辦北中南的公演，且從販售的節目冊中可以看見其舞者陣容非常龐大，亦聘有專業的服裝設計、舞台監督、舞台設計、影像設計，還可以讓舞者實地外拍、讓編舞老師實地到張達京故里參訪……，其背後所需的成本以及來自外界的贊助其實不難想像；以筆者所觀賞的5月31日於中山堂的公演來看，舞劇開始前，司儀所介紹的「長官貴賓」其實就已讓許多事不言而喻。這些長官貴賓們分別是來自台中市政府文化局、台中市政府客家事務委員會、張達京家族(與張達京有莫大聯繫的原岸裡社巴宰族潘家並未現身)、張廖宗親會的代表[4]；在從一進入中山堂時，清一色綁著馬尾、有著非常類似的身形的年輕女舞者們以一致清亮的聲音高喊著「歡迎蒞臨墾台之歌」的嘉年華會氛圍下，在來自各方的「長官貴賓」的凝視視線下，這齣標榜訴說歷史的舞劇，一開始就註定了只能是一場綁架了歷史的「展演」。

第一部分由張達京的故鄉─廣東大埔說起，由於大埔的客家先民以生產青花瓷為生，第一部分便以青花瓷的意象為中心，講述張達京與其故鄉。在這一段演出中，男女舞者身著帶青花瓷圖騰滾邊的藍染服飾，象徵著客家人的身分，在優美的舞蹈動作以及男耕女織的意象中，試圖強調大埔的客家先民勤勞打拚的精神，雖然在一開始時由男舞者以肢體動作帶入了生產青花瓷時搬運瓷土等所需原料的辛勞，然而，優美渺遠的(仿製)客家山歌、柔軟重複的肢體動作、面帶可親笑容的舞者，在隨後占去了大部分的舞台及表演時間，使得一開始的演出很快被抹去，也使人絲毫感受不到客家先民在農耕生活中汗水淋漓的辛勞以及投入製陶產業的所需付出的大量勞力；於是，整座舞台只餘下優美的山村生活謳歌，帶著回憶自身來歷時的美麗鄉愁，歷史被禁錮於回憶之中，故鄉成了與舞台上的青花瓷看板一般的，固定不動的、永恆美好的符號；當然，也使人絲毫無法聯想渡海開墾的必要性。在之後出現的一小段表演，是由幾位男舞者以逗趣的舞蹈動作訴說「賭」這個主題，若將這段表演從整齣舞劇抽離出來，其實能在一定程度上以幽默的方式表現出人「賭性堅強」的一面，或許也能因此帶出一些反省；然而，這一段劇情置入整齣舞劇中，雖然節目冊上透露的訊息是希望能呈現出漢人移民當時渡海來台的「賭進自己的人生」、甚至是「賭命」的思索，但這麼沉重的命題卻以這麼一小段浮泛輕鬆的表演來表現，不免使人覺得語焉不詳。

接下來訴說張達京決定渡海的緣由，是由「五顯大帝」托夢來鋪陳，並且與其後出現多次的神農大帝的意象疊合，凸顯了張達京渡海來台的神異性質及其以醫術取得岸裡社巴宰族人信任、於台中地區推展並加深水稻文化的「偉大」貢獻。事實上，張達京做為岸裡社第一任漢人通事，研究者對於他的評價是褒貶兼有[5]，將這樣一位具有爭議性以及如你我一般有著人性複雜面向的普通人予以「神格化」，其實與前述的表演敘事同樣存在著空泛的、印象式的、缺乏張力的疑點。而整齣舞劇中，舞者的舞蹈動作與身體的伸展、表演方式也經常是重複而一致的，這早已暗示著整齣舞劇單調、扁平、訴諸空泛想像的單一史觀。

另一方面，講述張達京的故事以及中部地區漢人移墾的過程，勢必牽涉對當時在中部地區勢力最龐大的巴宰族原住民的描述以及葫蘆墩圳在開發過程中，漢人與巴宰族間「割地換水」以取得土地權的開發史；整段葫蘆墩圳的開發史，固然表述了漢人移墾史，然而未被講述出來的，卻是平埔族原住民在割地換水的漢化過程中，落失了自身的文化傳統與賴以生存的土地，逐漸成為弱勢[6]甚至最後消聲匿跡的過程。而在整齣《墾台之歌》舞劇中出現的原住民，不管是巴宰族或是巴布薩族，對於其遊耕狩獵、捍衛自己的獵場的生活方式的表現，以及根本看不出個別族群特色的佈景、道具與服裝，呈現出的都是非常一致的野蠻落後的形象，而這野蠻落後的形象，剛好就用來反襯以張達京為首的漢人與漢文化的高尚，且更進一步地塑造出張達京充滿智慧的、溫文儒雅的聖者形像，而原住民，也就在這種史觀下成了一種飄忽的的意象與符號。

舞劇的最後一部分，講述張達京告老返鄉以及祭祖的過程。舞台上投影出的祠堂影像、台上舞者們儀式性的動作再配上頗具好萊塢史詩電影感的磅礡配樂，可以感受到整個劇場意欲再度召喚一種尋根的、鄉愁的甚至是移民英雄衣錦返鄉的情感，然而這樣一座舞台，鑲嵌於2014年的台灣，卻徒顯荒謬。更何況，整齣舞劇主訴的，不正是客家移民渡海來台，在地開枝散葉的過程嗎？為何在最後，原鄉的想像卻是落在一座投影在布幕上的祠堂？更不用說張達京其實並非「告老歸鄉」，而是因為「越界開墾」、「侵占土著地」而被清廷遣返原籍了[7]。

舞劇最終就在這種缺乏深刻反省的史觀下很美麗、很熱血地結束了，在舞劇的最後，舞台上播放由國、台、客語發音的「台中向前行」，更將整齣舞劇帶出的漢人中心史觀[8]發揮到極致。「歷史」的詮釋性特質及由此而生的省思張力；歷史背後所隱含的創傷、沉重；以及長久以來存在於台灣社會的族群衝突、拉扯與協調的歷程，幾乎被架空，甚至原本意欲藉由張達京的生平帶出的「客家」移墾精神也只成為一種可以被任意置換內容的符號，中部地區的移墾史被簡化成漢民族在台灣的開拓、經營和移民史，而整座舞台便是在「長官貴賓」的凝視下，展演了「誰握有權力誰就可以說話」這件事；並在最後淪為一種官方的、政策的關於「族群融合共創美好未來」的虛幻口號與本質單一的國族想像，而原本應該要說話的歷史，成了與投影文字一樣模糊而噤聲的存在，只剩權力，依然大聲地囂叫著。

[1]鄧相揚，〈以舞來說歷史〉，《墾台之歌─客家張達京》節目冊，頁4。

[2]《墾台之歌─客家張達京》節目冊，頁17。

[3]轉引自葉蓁，《想望台灣：文化想像中的小說、電影和國家》，(台北：書林，2011)，頁92-94。

[4]在這些來賓中，神岡大社潘家─亦即原本岸裡社土官阿莫的後代─的缺席，已或隱或顯地預示了這齣舞劇的走向。

[5]例如《神岡鄉志》中提及張達京一段，便分別講述了其對於開墾台中盆地的貢獻以及擔任通事期間藉職務之便巧取豪奪的行為。

[6]在打必里‧大宇(潘稀祺牧師)所著的《巴宰王國：岸裡社潘家興衰史》(台中：潘啟南派下家族，1999)中，提到「漢人墾戶的進入，造成巴宰族人逐步喪失地權。至19世紀時，岸裡社人因生活貧困與漢人的欺壓，遷徙到噶瑪蘭與埔里地區」，轉引自《神岡鄉志》。

[7]這段歷史在《神岡鄉志》以及文化部「台灣大百科全書」網站中「張達京」辭條中皆有記載(查閱網址：http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=5615)

[8]其實這齣舞劇除了漢人中心史觀外，另一個很值得探究的是男性中心史觀的性別議題，然礙於篇幅，此處未做討論。