演出

時間：2016/10/15(淡水)、2016/10/21（大橋頭）、2016/10/23（古亭）

文 劉純良（專案評論人）

終於看完了2016年的《超親密小戲節》，身為第一次參與小戲節的生嫩觀眾，今年在兩週內從北淡水跑到大橋頭，最後結束在古亭。三個地區九檔節目，九個演出場地，結構與過往一樣，不同的節目在不同的演出場地，演出順序是流動的，端看觀眾買票時買到/選擇哪個順序。遊走場地之間有領隊帶領，偶而會停下來說一些地方小故事，大橋頭則是第一年使用app讓觀眾自行前往不同場地，並由羅斌錄音，導覽大橋頭當地風物。

我的觀賞順序從淡水區的《肉排之愛》、《家家酒》、《華容無道》開始，走到大橋頭的《無標題日常》、《永動機》、《鳥之心》，再到古亭的《憂傷動物園》，《生鏽的鐵釘和其他的英雄》，最後以《ma ma ma》作結，九個節目的創作核心與模式，可以粗略區分為：以物件為主體（《鳥之心》、《生鏽的鐵釘和其他的英雄》、《肉排之愛》、《永動機》），以敘事爲主體（《家家酒》、《華容無道》、《ma ma ma》），或者以概念（包含形式、政治意識、政治教條）為主體（《無標題日常》、《憂傷動物園》）的演出形式，當然這只是一個印象，細看時，有些作品會在這些區分中彼此重疊（例如《肉排之愛》、《永動機》）。

《超親密小戲節》的「小」字，我認為是比「親密」還重要的文眼，畢竟大多時候，在小戲節，往往只是坐著當觀眾，不一定很親密。然而，「小」卻是每個演出的必然，不管是演出時間（十到二十分鐘），空間運用（整棟房屋或者一個小角落），策展概念界定小戲節節為「介於小偶戲(藝術實驗)和城市小旅行(巷弄空間體驗)之間」【1】，因為是小偶戲，一方面，我的觀察重點是個別創作團隊如何在短小的演出時間內，處理物件與表演的關係，也就是如前文所說的主體差異，而這些創作上呈現的核心差異，同時會回歸到觀眾的接收程度，以及不同團隊的預期觀眾。再者，我試圖尋找當下的特性，在2016年的小戲節，我認為是物件呈現的平面化與投影的關係，尤其是可攜帶的隨身投影工具越來越可取得時，演出的呈現平面化，以及與現場演出者/物的關係。另方面是觀察小戲節如何處理點到點之間的行動關係，而我認為前述提問，都仍歸結在小戲節的整體策展概念，也就是在「小」的具體執行，如何小？如何在「小」之中擴大？【2】

在超親密小戲節的九個演出裡，有幾個節目帶給我「立即的身體滿足感」，例如《肉排之愛》、《華容無道》、《永動機》、《鳥之心》、《生鏽的鐵釘和其他的英雄》、《ma ma ma》，這種滿足感往往來自於感官上的豐富性，或者是窮盡物件使用的滿足感，也有節目是「腦袋的滿足感大於身體」，比較偏向於智性上的反思，例如《無標題日常》、《憂傷動物園》，換句話說，剩下來淡水區的《家家酒》，就是我認為在「小」的執行上相對吃虧的作品。

《家家酒》的表演場地為「湯的偶戲小館」，位在得忌利士洋行旁的日式老屋，在進場前，工作人員即提醒必須脫鞋進入，演出者方意如接著開門迎接大家，要大家一定要四十五度角排列鞋子，不能越線，不然媽媽發現了會很麻煩。她的口氣急速緊張，大家依序進入後，先進到屋子深處靠近廚房處，有一長桌貼滿長短不一的膠帶。觀眾每個人都分到一個紙盒，要一起玩遊戲，紙盒必須擺在膠帶右手邊，在狹小的空間裡，有人找不到紙盒該擺哪，因為有人沒擺在右手邊，方意如叨念著所以擺在右手邊很重要，在遊戲正要開始前，弟弟（由顧軒扮演）進到空間裡，遊戲還沒開始，弟弟就破壞了整個遊戲的擺設。他有事情要跟姊姊講，但姊姊聽到了媽媽回家的聲音，觀眾被匆匆帶往屋子前一進，同樣必須避開地上膠帶貼好的空間，觀眾貼著牆邊大約分配成一個L字型，有一小段投影投在弟弟身上，接著是父母的剪影出現，責罵孩子。姐弟倆躺在上下舖（原本應該是房屋的櫥櫃），各玩各的玩偶，弟弟自白著自己的疏離感，然後是弟弟抽中了一個特別的活動可以參加，他拿著彩色雞毛撢子狂揮，中間間接交錯著姐弟倆用玩偶打架、飛翔，偶而會有投影投在靠近櫥櫃的牆面，最後是投影與錄音同時出現，不同的人講述對同性戀愛/婚姻的意見，弟弟說不出口的話或許就是想出櫃卻沒出櫃的苦處，燈光暗去。

在九個節目中，《家家酒》使用演出空間的範圍相對比較大（另一個較為完整使用空間的演出是《ma ma ma》），也是相對故事/敘事較為線性完整的演出，然而在觀看中卻奇妙地疏離。一方面，這來自創作者有意打斷的節奏，尚未開始就被破壞的遊戲、還沒建立就轉移的話題，都有那麼一點反高潮、反重點，另方面，是對敘事與物件之間的關係產生質疑，玩偶與各種有著標籤的紙盒，是創作者刻意的反諷，還是概念上的未竟之處？如果說，這些不同商標、內容物的紙盒都意指著看不見的內容物，那麼身為生理男性的弟弟，在性別認同上的差異（其實看不出是弟弟喜歡男生，還是想要當女生，還是？），或許便與這些空空的紙盒有了對應。然而，這一切思考多少都有點事後諸葛，究竟為什麼Macbook的盒子會跟零食的紙盒共處一室？是因為生活嗎？當演出有著寫實的成分，要如何可以讓物件的使用與玩耍不只是一種過渡的橋段？而演員在略帶寫實與幻想的演出中，是怎麼調配身體的能量？我覺得是看完《家家酒》特別會思考的問題。

當以敘事為主體時，選擇的題目與敘事越是線性前進，反而讓我覺得隔靴搔癢，有一點像是流水帳。想講的事情越複雜，情節轉折越多，我便越容易在字面針對接收的訊息上做文章。於是，在小戲節裡面，《家家酒》對我而言便成為了「立意良好」但「效果未達」的作品，雖然故事並不是特別弘大，但語言與空間的表演狀態似乎都未見精練，因而無法在小而美的小戲節當中脫穎而出。

執著於生態政治的《憂傷動物園》，跟《家家酒》一樣有點隔靴搔癢的危機。而這個危機與《家家酒》相反，如果《家家酒》是在短時間填塞太多「情節」而致使接收端的我無法切身關心，《憂傷動物園》很像是執著於一個意念而持續內爆，到最後卻因此熄火的作品。在一張鋪著牛皮紙的大桌上，兩個演出者穿著特價標籤尚未拆除的上衣（兩件999，兩件1000），笑容拘謹，他們各自掏出不同的動物擺在大桌上，投影機將玩具動物投在牆上，給觀眾另外一個俯瞰、全觀的視角，動物都擺好以後，他們開始在牛皮紙上畫畫、寫字，有些字句是演出中投出來的，例如「大象沒有翅膀」。畫完以後，兩位演出者拿出許多不同的游擊小兵玩具擺在不同的位置，再拿出黃色卡車各自滑行，推倒不少動物，在這破壞之中，他們一人拿出一個金屬字紙簍，把動物一隻一支丟進去。記憶中，也有建築物慢慢蓋起，這中間時不時有投影投出各種廢墟與街景、動物，最後則是在兩個小塑膠籃中掏出許多紙片，一個名詞配一個形容詞或動詞，兩張卡片不必然有相互關係，紙片逐漸堆積將倒地的士兵與動物包圍住。最後，他們邀請觀眾唸出紙片，但他們配置的關係，「Ａ（名詞）是Ｂ（形容詞）的」，雖然已經說了很多次，不少觀眾依然只唸出紙片上的內容。因為我正在感冒咳嗽，我只記得當時祈禱著不要逼迫我講話。但我更記得的，是《憂傷動物園》以荒謬的語言構築出崩解，卻欠缺某種現場演出必要的力道。

嚴格說來，憂傷動物園似乎更像政治宣傳（propaganda），而漸次累積的崩壞，沒有帶出「憂傷」，當然，最憂傷的應該是受傷的動物，但身為破壞者的人，或者是一樣穿著兩件特價999上衣的人，到底是應該要覺得被演出者打了一巴掌？或者是要認知到自身行為的政治性？困難的或許是我太渴望理解創作者希望我做些什麼？面對政治正確到極致的表演，我覺得自己似乎沒有什麼可以參與的空間。物件對他們而言是政治宣傳的工具？還是這些塑膠玩偶的質料在提醒我們生態浩劫的實質性？回頭看表演者的背景與分工，吳修和是劇場設計出身，喜歡收集玩具（桌上的偶都是他的玩具），葉覓覓是影像工作者與詩人，她負責了影像，《憂傷動物園》似乎是一種主題式的分配命題，以動物玩具開始，一個人負責建構空間，一個人負責建構影像（語言就先假設是共構吧），同一主題的前進，其中也曾有讓人感到精彩的地方，例如玩具動物被丟進垃圾桶的聲響，因其質料，聲音越來越鈍重，因而有種事情連續發生後，反應（聲響）越來越小的悲哀感。

更多時候，我感覺到的是這些或許被深深珍惜的物件，在表演中更像是工具（道具），而非主體。這種印象，在《無標題日常》也頗強烈。不同的是，在《無標題日常》中，物件的意義因為與空間的關係而另外生成了脈絡。由三個戴著面具，穿著浴袍、頭包毛巾的演出者（人/偶），以及懸掛於牆上的四個日常物件（一塊灰板子、一個不鏽鋼碗、一個紅白塑膠袋、一小坨黏土或橡皮擦？）。觀眾進場後，工作人員撤去美術館前常見，隔離觀眾與作品的紅龍，演出者有著固定的動作與節奏，例如單手高舉，三人聚集，一人操縱展示品（例如搓揉塑膠袋生成的聲音），一人操縱另一人，例如讓他用腳抓癢。三個人輪流這樣操縱著原本是展示物的物件，這麼輪番上陣後，三人坐定，工作人員入場拉起紅龍，演出就結束了。《無標題日常》位於大橋頭的揚曦藝文空間，創作者自言「這個演出場地原是畫廊，而展示與觀看是畫廊的重要功能。」【3】就標題與整體空間，《無標題日常》是最接近一個畫廊/美術館的「日常」的作品，因而在空間上有了呼應，而稱作「無標題日常」的標題，一方面讓我想到那些在美術館看著好多通通命名為「無標題」而深感困惑的畫作，另方面讓我想到這標題終究還是一個標題，以日常為名，以日常物為展示/操縱物件，從物件劇場的脈絡換置到美術館，《無標題日常》更貼近視覺藝術的脈絡，讓我想到了觀念藝術對日常物品的使用。

看完《無標題日常》，我聽到有觀眾向工作人員抱怨小戲節沒有提供資料，根本不知道這演出在幹麼。《無標題日常》是小戲節結束以後，我還經常想起的作品，但這想起多少牽涉到了身為「寫者」的責任，如果作為一個單純觀眾，我是否會那麼努力「尋找」這個作品的概念與意義？恐怕未必。在演出者刻意能量持平鬆散的狀態中，以及他們使用物件的方式裡，確實看不出那麼直截了當的「表演」。在整體的疏離中，或許不管是勾起觀眾的抱怨或者事後思考，都可以帶來一些漣漪，超過劇場當下時間的時間性。但就小戲節所強調的「小偶戲」來說，物件在這個作品中，象徵意義大於對物件的理解，甚至是人作為「偶」的象徵意義也大於實際的執行，這種疏離，無好無壞，但夾雜在其他更以物件為主體的演出中，終究是以物件為主體去創作的作品較能帶來身體的當下滿足感。在觀賞《生鏽的鐵釘和其他的英雄》時，是我生病最痛苦的其中一天，咳嗽連連，甚至在《生鏽》演出時意外嘔出腹中酸水，一邊偷偷慶幸圍巾摀住口鼻可以包起這尷尬的生成物，一邊內心對坐我隔壁的觀眾一百次道歉。儘管身體在那麼痛苦的狀態，我還是能感覺到那些物件變化的可愛與狂想，記得大致物件的行進與聲音。

在小戲節中，並不是所有物件類似於工具/道具的演出，都會讓我感到特別疏離。例如淡水區的《華容無道》，把三國的故事邊烹調邊講述出來，以戲曲為主要創作目標的栢優座，完全不是物件劇場的熟手，他們的物件（食物）是故事的道具，但現場錄像、聲音、與氣味，把故事與物件的關係連結起來，在淡水紅樓中餐廳的大圓桌前，戰爭變成了鍋中翻炒的牛肉與蔬菜，對峙是加了優格與莓果的小番茄，這種明顯可見的連結，在短小的演出時間中，變得特別重要。感官的刺激讓我比較有能力維持在當下，就像是同在淡水區的《肉排之愛》，史黛芬妮鄔博后芙把個人遭受丈夫背叛的經歷變成「儀式」，讓死神阿努比斯（Anubis）割下她肚子上的肉，在鍋裡的小小肉排，培根包裹裝飾成頭髮，加上兩顆眼睛，就成為了她的替身，油滋滋作響，最後阿努比斯吃下煮熟的肉排，從自己的肚子裡破出許多紅色的花朵。這作品，一方面是以個人敘事為主體，另方面也是以物件為主體，以兩根筷子操弄的生肉是演出者象徵性地割離，但擬人化的裝飾（培根與眼睛）與操縱方式，讓象徵落實於操偶之中。紙偶阿努比斯是她人生痛苦的轉化者，在她的操縱中，阿努比斯摸索她的身體，近乎像是性交，最後卻掏出了她的痛苦（生肉）。在邊烹調邊敘述故事的過程中，觀眾已經大略知道創作者的人生，知道她不把《肉排之愛》視為儀式。於是，共同經歷某種私人的通過儀式（rite of passage）的重要性，跟觀看一樣重要。而那些肉排的香味，也就進一步象徵性地成為了通過儀式後，痛苦的熟成與香氣。

嗅覺經驗在小戲節當中是一個有趣的元素，一方面，演出空間可能本身就與嗅覺有關，例如心悅人文空間一走進去就有薰香的氣息，另方面，演出者可能也有意識地使用氣味，例如吳佩宜的《ma ma ma》使用迷迭香的新鮮葉子以及精油（在演後座談中，她提及使用精油的主調是大西洋雪松），又或者以紙杯製造的傳聲器在觀眾耳邊低語。這種規模小而親密的經驗非常直接，我可以想像純素者在《肉排之愛》與《華容無道》聞到肉味，可能就沒有我這麼開心，又或者可能有人不喜歡迷迭香或大西洋雪松的味道。但反過來說，喜歡或不喜歡，以身體而言，正因為是那麼直接，那麼拍板定案，在短小輕薄的演出中，較有當下性。相對的，《憂傷動物園》或者《無標題日常》，依賴觀眾的腦內劇場，如果觀眾不在當下思考，就需要有意願事後思考作品，進而獲得相對的滿足感，講白點，就是自我省思的腦內高潮。是否短小的演出條件就不能製造這種腦內空間，似乎也未必，但會否因為當下身體的不滿足，而阻斷腦內高潮的可能？就很難說。以思辨為主體的劇場形式，以DV8的《Can We Talk About This》來說【4】，將近快八十分鐘喋喋不休針對多元文化主義與伊斯蘭的論證，像是資料爆炸，除非有貪吃資訊的Ｍ體質，否則演出結束以後都只會頭昏眼花。但這種堅持到底、喋喋不休的填塞，因為演出時間的長度而帶來了某種事後的震盪，這震盪是從身體開始，延伸到腦袋，因為長期被迫聆聽的身體不適，換來「為何如此製作？意義何在？」的詰問。原本是思辨帶來的不適，最後是思辨帶來的高潮，但更多的是長時間轟炸後的餘溫，讓相關的議題在意識的邊緣浮動。

以《肉排之愛》來說，身體的滿足與思考的滿足，並存性比較高，其連結點來自「事前的宣稱」，先宣稱這是儀式，再告訴你故事的來由。在小而美的演出中，如何連結每個元素，是當下滿足感的關鍵，有時，滿足以後似乎什麼都沒留下，又好像留下一些什麼。物件劇場的魅力，總有一部分是來自身體的滿足。物件的人性化、動態，帶來超越日常的幻想或空間，讓生鏽的鐵釘、紙張、生肉變成主體。我無意說事後思辨的腦高潮不重要，因為思辨確實重要，但如何讓「身心合一」，卻是小戲節各個演出的核心課題。在創作路徑明顯不同的各個演出中，一次看三個，難免有比較，小戲節的優點或許是包容了不同的「路數」，但就私心來說，我更情願物件的魔力作為主體，而後才是腦袋。在很短的演出當中，如何以小做大？我認為跟身體經驗的聯結越明確強烈，越有可能帶來確切的反應。人如何反思這個反應，面對這些反應，是之後的事情。身為肉食者跟精油愛好者，多多少少也會蒙蔽我的評價標準，這並置的二元性並不等於事情的必然。然而，如何處理短小的表演，如何面對這即時性，如何在這輕薄之中以小做大？我認為是小戲節在節目安排、創作者媒合、場地媒合時，永恆的課題。這也是創作者「進入小戲節」時的課題，在前面所提的演出中，有不少都是可以移至美術館，以行為表演或者至少「展演」性質進行的演出；他們可以在小戲節，但也不一定需要在小戲節。那麼，為何一定要在此時、此刻看到他們呢？

註釋

1、資料來源為超親密小戲節官方網站，http://www.closetoyoufestival.com/about.html#1

2、這篇評論不會有太多各個節目的演出細節，針對大橋頭一區的演出，林立雄有非常詳盡的描述，請參考〈深入舊巷弄的日常狂想《2016超親密小戲節：大橋頭區》：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21744

3、原文請參考創作者柯德峰臉書：https://www.facebook.com/smmskd/posts/10209057906138715

4、針對DV8的演出，可參考陳品秀〈關於偽善《Can We Talk About This?》〉http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=2131