除了開放的正面觀眾席，舞台兩側的觀眾席袒露著，開場前三、五舞者坐在上面閒坐、散步、拉筋，無形中圍出一個黑盒子空間。上方歧出一支垂掛著氣根的樹枒，地板鋪滿落葉，頗為寫意地暗示出老榕樹下談天講古的閑適氣氛，作為編舞家林宜瑾《泥土的故事》的搬演背景所在。這隻標榜「泥土」的舞作，從尋根的意識出發，與其說根在土中，不如說根在你我有待探掘的身體之中，動人的不是土地風景的寫實描繪，而是年輕一代自我追尋的努力。

舞作善用表演者的身體特質，六個表演者中有專業舞者、默劇演員、舞台劇演員、街舞舞者，加上算是「身體表演素人」的四名樂手；相異的身體質感，必須以某種表演形式協調貫串。第一段落融合默劇技法，以穿針引線的動作，串起表演者之間的身體意識、節奏、空間關係，揣測與默契，無聲的回應，遍及樂手，甚至觀眾，是一個溫馨討巧的暖場設計。

第二段落利用表演者的身材特點—-男生高大壯碩，女生嬌小輕巧—-以身體疊起相接的島嶼之路，讓女舞者足不落地攀行其上。宛如高低起伏的山巒，崎嶇蜿蜒的路徑，構成這段旅程的奇觀。如果說舞蹈是對地心引力的一種反抗儀式，那麼這段標題為「飄泊之島與家」的舞蹈卻是藉由女舞者（邱鈺雯）向下踩踏，在其他舞者互相依存、盡力成全中，有了接近天空的機會。最後一個畫面凝結在邱鈺雯奮力掙扎後柔弱的身姿。

相對於前一段對土地或傳統的正面謳歌，第三段落書寫著傳統的反面辯證。舞台劇演員出身的蕭慧文圓瞪雙眼、氣壯鬼驚地演繹出「阿嬤的碎碎念」，似乎是許多人的共同回憶—-反證出我們都是被罵大的台灣猴囝仔。在我看來，這種以愛為名的戾罵也是一種傳統的牽絆，把下一代從浮想連翩的風中拉回現實的隱形箏線。精采的是阿嬤氣竭仰倒而眾人聚撐於下的動作，把碎碎念的聲音表現轉化為身體表現形式，同時浮顯出傳統的另一層意義。阿嬤的意象同時凝結著頑固與脆弱，阿嬤用盡氣力讓自我從壓抑中暴發，卻也不由自主地讓傳統透過她的肉身發聲。

音樂設計王雅平、嗩吶手楊立彬，以及樂手「農村武裝青年」的表現相當令人驚艷。繼林文中舞團的南管系列後，樂手不但「獻聲」且「獻身」到舞台上，成為台灣現代舞的另一個新亮點。過往舞蹈常以音樂為動作動機，但樂手與舞者的身體總是各自分離，「身聲合體」的嘗試提供新鮮的身體語彙，但也需要更全面的詮釋觀點。《泥土的故事》讓所有的表演者提供他們對土地、家鄉的記憶，包括樂手的。由於年紀相仿，整支舞作充盈著台灣六、七年級生的成長回憶符號：泡泡冰、神鵰俠侶潘迎紫。

對編舞者來說，嗩吶代表一種鄉土的聲音，這種常在廟埕祭儀吹奏的嘹亮管樂，把舞者之間的隱形繫線，一次一次帶向地心，越來越激昂迷亂，似乎在回應編創的動心起念：「表演藝術與一般群眾的關係是什麼？」（見編舞家受訪文http://www.yourart.asia/news/show/19218）。但對我來說，所謂「群眾」是抽象而無法捉摸的命題，我看到的是一個個成長於八零、九零年代台灣的青年。他們像一群向西方取經、從小學飛的屠龍高手，煞住腳步探問自身，而將目光轉向此地當下。與其說在寫意的廟埕象徵前書寫了「群眾」，不如說是表演者舞蹈出自己的故事。正如藝術探問得到的往往不是總體圖騰的塑造，而是各自的獨特。