一片濕地、一條溪流、一片海洋、一座工廠……這麼廣袤的自然、這麼現實的情景，可以在牯嶺街這區區的黑盒子裡，不靠影像介入，就演出它們的故事、道出它們生生世世的歷史。這，如何可能？然而，三缺一劇團竟然做到了。

概念不難，就是運用偶戲和光影技巧，演員隨著敘事的需求，每人串演起不同角色。令人驚異的是他們吐納議題的能量，和將現實轉化為鄉野奇譚的能耐。《土地計畫首部曲》事實上是兩齣戲，賀湘儀導演兼主演的《還魂記》和魏雋展導演兼主演的《蚵仔夜行軍》。動用相同的元素：一塊巨大的黑布（或白紙），幾根竹竿、金屬棒（或木棍），四位黑白分明的演員，透過農、漁的不同故事背景，說的是彰化這塊土地上，從六輕到中科搶水一連串人類如何剝削、如何斲傷環境的行徑。兩齣戲的情調卻大相逕庭──《還魂記》幽暗、詭異、悲愴，《蚵仔夜行軍》喜趣、抒情、激昂，卻同樣充滿引人入勝的狂想。

《還魂記》引用了民間的水鬼傳說。在農田垃圾坑中溺斃的女孩，找了搶水工程的女主管當替死鬼，女主管為了腹中的孩子要還魂，又附身里長婆，去阻擋搶水工程開工。靈魂交換導致立場易位，巧妙地將觀眾推進里長婆的主觀意識中，看見里長一家如何夾在黑道議員代表的工程利益與自身務農生計所繫之間的為難與衝突。里長婆一屁股坐在怪手前阻止動工的行徑，不但喚起吳音寧隻身阻擋怪手搶水的經典抗爭畫面，更因女主管自身的情感困擾加上里長婆的身份矛盾，賦予這個畫面更豐厚的寓意。

「溪王」以巨大面具和黑中帶金的布面出場，充滿儀式的神秘力量。然而隨著故事推移，我們才發現天不能勝人，自然在貪婪的人類面前，其實不堪一擊。溪王不但無法令人還魂，連自身也難保。那一襲黑布遂從不可測的天威，漸漸轉化為污濁溪水的悲傷色澤。整個演出也從鬼魅的憂傷與變身的錯位幽默，逐漸導向無路可出的困局。最終里長婆還魂未果，里長和母親在震耳欲聾的施工聲中，繼續他們溝通不良的對話，這情境比起中科搶水的真實結局，要悲慘無助得多──事實上，悲劇往往更能激起改革的決心。的確，搶水計畫雖然暫時受阻，整個台灣的政商權力結構和農村問題，仍然難見天光。這齣戲從現實取材卻能超脫個案，描述更普遍的困境，自成方圓。

《蚵仔夜行軍》標題迴響著林生祥的〈菊花夜行軍〉，也以魏雋展的幾首自創歌曲串接，活力充沛。全劇分為兩線：一是幾位青年往訪養蚵的阿明伯，道出阿明戀愛的往事，以及被欺哄同意六輕設廠，導致家園遭受污染，蚵業榮景不再，村民也紛紛病故。第二線以被豢養的蚵的觀點，描述蚵群視人為神的信仰及儀式，一隻小蚵離群發現了被污染的變形蚵群。兩線互相交錯，有時像人夢見了蚵，有時像蚵夢見了人。當阿明遭海水溺斃，兩線交錯，他遇見了蚵群，決意一起向工廠反攻。最後的場景是工廠大火，蚵群捨生將自己的靈魂灌入阿明身上，讓他前去完成反攻的志業。溺斃及還魂的最後發展，悄悄迴盪著《還魂記》的餘響。

《蚵仔夜行軍》人蚵身份的互換，尤其透過簡單的服裝運用造成畸形牡蠣的效果，給了演員更多肢體及演技發揮的空間。搖滾「蚵」星的歌舞，更營造不少喜感。木棍及白紙的運用，時而為布景、時而為道具、時而更化身人物，和觀眾的想像力玩捉迷藏，展現以簡馭繁的功力。不過由於視角繁多，企圖龐大，也造成主題難以收束的問題。裡面有養蚵人和蚵之間的利用剝削關係，有工廠和蚵之間的污染毒害關係，也有工廠和養蚵人之間的利益衝突關係。這三者牽涉到自然生態、環境倫理、還有人際倫理的不同層面。雖然養蚵人和蚵同樣是工業發展的「受災戶」，但彼此之間也有階級對立。所以蚵既敬畏他們的主人/神明「Hoja（好吃）」，也厭惡污染海域的「火龍」。讓養蚵人和蚵以同為弱勢的基礎互相結盟去攻打火龍，而忽略他們之間利害關係的內部差異，好營造大團結的現象，達到了抒情效果，卻可惜了深思環境倫理的機會。其實這三角關係，很像香港藉懷念英國殖民來反中國的再殖民，或台灣藉懷念日本殖民來反國民黨的再殖民，大可開挖出當代台灣人後殖民的深層情意結，或者拉開來質問養蚵人和工廠作為自然的利用者到底有多少不同，來深究人和自然的倫理關係，就不會僅止於一則以人為本的社會寓言而已。

邇來反思社會議題、聲討土地正義的演出作品紛紛出爐，三缺一勤懇的田野工作和絕對自律的美學要求，輔以借自鄉野傳奇的狂想特質，的確開出了新局。也讓人對這個團隊的下一步，繼續滿懷期待。